蔑视

文|乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum） 译|灯響塑料

几乎整整33年前，即1964年10月，让-吕克-戈达尔在美国上映了他电影事业中在美国发行最广的作品，也是他迄今为止最昂贵的电影，其评论界的反应是压倒性的负面。但是现在，《蔑视》作为一部艺术电影被重新发行——全新的拷贝，长了三分钟--评论界的反应几乎同样是压倒性的积极。在解释中，我们很想说1997年的我们比1964年的我们更成熟--我们已经吸收或至少赶上了戈达尔的一些创新——但我不认为这正确乃至充分地说明了批评反应的差异。尽管目前所有的评论都把《蔑视》当作某种形式的宁静的经典艺术，但它现在和它第一次出现时具有同等的先锋性，甚至超出当时。但是，由于它被包装成一部艺术电影，而不是主流版本--也由于戈达尔是一位66岁的可敬大师，而不是一个33岁的不羁新秀，我们自然会有不同的期待。

我还记得我在大学时对这部华丽的电影有多么困惑。虽然这是戈达尔的第六部电影，但它只是在美国发行的第三部，之前是1961年的《筋疲力尽》和1963年的《随心所欲》。其中第一部是廉价的美国式黑白惊悚片，第二部是廉价的法国式黑白艺术片；《蔑视》采用漂亮彩色印片法和高昂的镜头，显然与前两者有所不同。这是一部大型国际合拍片（由碧姬-芭铎和杰克-帕兰斯主演），甚至在我的家乡阿拉巴马州上映，它实际上是以这样一个场景开始的：芭铎裸体躺在床上，旁边是衣衫不整、当时还不出名的米歇尔·皮寇利。他们进行着奇怪的浪漫对话，谈论他有多爱她的各个身体部位；在全彩镜头中，似乎毫无理由地使用红色和蓝色滤镜。《蔑视》由粗俗的美国演艺界人士约瑟夫-E-莱文联合制作，当时他因与Steve Reeves一起发行意大利制造的大力士电影以及随后与费德里科-费里尼的合作而最为人知。(事实上，巴铎的所有裸体镜头都是在戈达尔认为影片完成后由莱文下令拍摄的；他尽可能切实地满足制片人的要求，甚至在开头对巴铎身体的评价中阐明了电影的商业化过程）。

斯坦利-考夫曼在《新共和》杂志上的评论是对这部电影的满满的鄙视的典型。它这样开头："那些对碧姬-芭铎的身后——宽银幕和彩色——感兴趣的人将在《蔑视》中找到充分的回报"。他接着说，影片中最长的一个镜头，即皮寇利和芭铎的角色在罗马的公寓里发生的事情，"可以在所有的电影学校中作为一个导演的傲慢自负和破产想象力的典型。......在[考夫曼所说的戈达尔的''小团体'']关于他的所谓风格的装腔作势的胡话中，人们可以听到他们倒抽的冷气："那部电影一定要花上几千美元一分钟！"。任何商业工作人员（指电影工作者）都会关心如何让每一分钟的电影片段有意义。但让-吕克并不关心！这里隐藏的指涉不是审美，而是预算上的炫耀。

影片上映后不久，我邀请了苏珊-桑塔格，她当时是一位文学和戏剧评论家，对电影有一些兴趣，在我的大学里做了一个讲座。她当时在《党派评论》上发表了一篇关于营地的文章，在《纽约时报》周日杂志上引起了轰动，一篇关于《随心所欲》的文章出现在一本雄心勃勃的新电影杂志《Moviegoer》上。她来的那天晚上，她读了一篇仍未发表的名为 "论风格 "的文章，这篇文章将出现在她即将出版的文集《反对解释》中。讲座结束后，在离校园不远的一家酒吧里，我很震惊地听到她说她已经看了四五次《蔑视》了。这是我第一次听到有人认为这部电影不是一塌糊涂和令人尴尬的东西，我想，也许它值得再看一次。

即便如此，多年之后，《蔑视》才对我来说更为重要。今天我会毫不犹豫地称它为一部杰作，而且肯定是60年代的伟大电影之一——如果不是 "战后欧洲产生的最伟大的艺术作品"，正如评论家Colin MacCabe去年在《视与听》中给它贴的标签。但我仍然对我早期对它的矛盾心理感到更舒服，而不是对它现在被誉为永恒的、无疑的经典。事实上，我认为，在真正欣赏这部电影之前，必须承认和理解戈达尔的折衷主义。

《蔑视》根据我没有读过的阿尔贝托-莫拉维亚的小说《Il disprezzo》（英文为《The Ghost at Noon》）改编，主要讲述了剧作家保罗-贾维尔（皮科里）和他的妻子卡米尔（巴铎）之间的关系，她以前是一名打字员。在罗马时，保罗受雇于美国制片人杰里米-普罗科什（帕兰斯），为一部由弗里茨-朗（朗本人）执导的国际大片编写剧本，该片改编自荷马的《奥德赛》。在保罗被雇用后不久，在一个曾经热闹的意大利电影制片厂的废墟上，作家坚持让卡米尔乘坐布罗可修的红色阿尔法-罗密欧去制片人在罗马郊外的别墅，而他则乘坐出租车跟随；这个翻转的姿态引发了卡米尔和保罗在他们的公寓中旷日持久的争吵，几乎占了影片的三分之一，大约101分钟中的半小时。 行动转移到卡普里岛，那里正在拍摄《奥德赛》的电影，《蔑视》的其余部分展开，记录了这对夫妇之间日益疏远的关系以及普罗可修对与卡米尔的关系的兴趣。由于保罗和卡米尔只会说法语，而布罗可修只会说英语（而朗会说德语、法语和英语，但很少说意大利语），普罗可修的助手弗朗西斯卡（乔治亚-莫尔）扮演着翻译的重要角色。(她有时也作为普罗可修的受虐情妇出现，保罗在普罗可修的别墅里对她进行了半心半意的挑逗，这被卡米尔看到了）。

在《蔑视》的早期设置中，戈达尔将保罗描述为雷斯奈的《去年在马里昂巴德》中的一个角色，他想成为霍克斯的《赤胆屠龙》中的一个角色。他还表示，当你第一次看到约翰·韦恩在赤胆屠龙中的表现时，你并不在意他在哪里上学或他的父亲是做什么工作的；关键在于——定义他的——是他在当下的表现。这种描述基本上是将荷马史诗中的英雄转化为电影术语，它也解释为什么即使带着枪也不足以使保罗成为奥德修斯。虽然《蔑视》的内容比电影制作要多得多，但戈达尔作为电影评论家的漫长生涯--始于1950年，并一直持续到他早期的专题片之后--处处为这部电影提供参考。如果我们仔细考量到他的几个主要来源，可以看出他当时对电影概念的理解是多么开阔而博学：

1. 米开朗基罗·安东尼奥尼。保罗和卡米尔在他们未完成的、主要是白墙的公寓里的这一幕，在很多方面都是让-保罗-贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和让-塞伯格（Jean Seberg）之间几乎同样漫长的一幕的续集，尽管那基本上是一个漫长的诱惑，而这是一个日益不满的纪实。毫无疑问，安东尼奥尼（戈达尔在1964年详细采访过他）对这个场景有着支配性的影响——对其与两个角色的随意疏离、小说式的心理模糊性、减弱的连贯时间（duration）感，以及对一个麻烦的关系的起伏的显著感受。在1964年，当我还不能看出安东尼奥尼的影响时，因为保罗的大男子主义和我认为的戈达尔对它的无批判性的认同，我拒绝接受这部电影；今天，我更倾向于将《蔑视》中同一主题的这一组镜头解读为一种深远的自我批判。

正如安东尼奥尼在他这一时期的所有电影（《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》）中描绘了他与莫妮卡-维蒂关系的各个方面，戈达尔在紧接着《蔑视》之前和之后的大多数电影（《小兵》、《女人就是女人》和《随心所欲》，以及之后的《法外狂徒》、《阿尔法城》、《狂人皮埃罗》、《美国制造》）中考察他与安娜-卡琳娜的关系。在《蔑视》中，戈达尔让芭铎在保罗和卡米尔的争吵中分别戴上了卡琳娜式的黑色假发。（安东尼奥尼在《奇遇》中也有类似的换假发场景）不幸的是，考夫曼--他是安东尼奥尼在美国最早和最热情的捍卫者之一--把戈达尔在《蔑视》中精湛的长镜头视为破产。对我来说，它是这部电影的情感和主题核心，部分原因是它与安东尼奥尼与维蒂的电影以及关于维蒂的电影一样，具有相同的个人紧迫性。(顺带一提，同样的紧迫感可以在罗伯托-罗西里尼50年代与英格丽-褒曼合作的电影中找到，特别是《游览意大利》）。

2.约瑟夫·L·曼凯维奇的《安静的美国人》（1958）。曼凯维奇是戈达尔发表的第一篇电影评论的主题；戈达尔还在1990年的《新浪潮》中表达了他对这位非常有才华的电影人的钦佩。他们的类同并不难理解：在他们两人之间，曼凯维奇和戈达尔可能制作了电影史上最健谈的那批电影。戈达尔在1958年写了一篇关于《安静的美国人》的文章，宣布它是当年最好的电影。这部电影不仅是戈达尔的警句式对话的先例，而且更重要的是，它为莫尔的选角（她扮演《安静的美国人》的越南女主角，也出演了《蔑视》）戈达尔对翻译过程的着迷提供了灵感。在曼凯维奇对格雷厄姆·格林的反美小说进行的不太忠实的改编中，与莫尔扮演的越南女孩生活在一起的中年记者（迈克尔·雷德格瑞夫）充当了他讲法语的情妇（莫尔扮演）和讲英语的奥迪·墨菲之间的翻译，一个更年轻、更理想化的美国角色在这一场景中向她求婚。此外，雷德格雷夫对墨菲的感觉——它混淆了性嫉妒、反美主义、个人差异和道德上的反感--预示着保罗自己对普罗可修的糊涂态度和保罗被背叛的前景。

3、4和5.弗里茨-朗的《孟加拉之虎》和《印度坟墓》（1959年）以及让-丹尼尔-波莱的《地中海》（1963年）。遗憾的是，这些非同寻常的电影在美国都买不到。这三部电影都对《蔑视》的意义做出了很重要的解释——特别是解释了《蔑视》对郎的处理以及他拍摄的片中之片的神秘性。这两部朗的电影共同构成了一部作品，一部在德国和印度拍摄的跨国巨作；它们将一种有意识的天真烂漫的童话故事形式与朗严谨的、几乎是抽象的设计、取景和剪辑方法相结合。虽然这两部影片在其他地方都很成功，但在这里，它们只作为一部经过配音、截断、重新编辑的故事片《失落城市之旅》发行，朗不承认这是他的电影，也没什么人注意到这部电影。虽然今天戈达尔和他《电影手册》的同事被认为是第一个将霍华德-霍克斯和阿尔弗雷德-希区柯克视为严肃艺术家的评论家，但另一方面来说，他们对朗的两部印度电影的辩护——对包括朗本人在内的大多数人来说都是难以接受的，甚至更加重要。大多数评论家认为这两部电影是一个曾经享有盛名的导演的可悲和有辱人格的粗劣作品，几乎就像英格玛-伯格曼这样的人导演了现在的《魔鬼征服者》一样--尽管朗只是在拍摄他20年代在德国与人合写的剧本。相比之下，《手册》影评人（其中包括吕克·慕莱，《蔑视》中卡米尔在浴缸里阅读并引用了他关于朗的书）认为，朗在这些电影中绝对忠实于他的观点和原则。正如一位后来的法国评论家雷蒙·贝卢尔所说，它们揭示了一种"无法说谎导致的悲剧性"；本着类似的精神，我曾在其他地方宣称过，它们是电影中极佳的作品（原文：in a similar spirit, I’ve argued elsewhere that they feature the only cave in movies worthy of Plato’s.我不是很懂这个是什么意思），但这些电影的俗气的商业元素使大多数评论家看不到它们的诚实、完整和精致的美，这解释了为什么它们在这里甚至连录像带版本都买不到。然而，这些电影不仅支持了朗版本的《奥德赛》的概念，而且支撑着了朗在《蔑视》中作为唯一不受腐蚀和廉洁的人物的地位。

然而，除了通过一种抽象的方式，戈达尔似乎仍然无法在片中的电影中做一些真正的朗氏风格。(他在保罗爬上普罗可修在卡普里岛的别墅——实际上是库尔齐奥·马拉巴特的别墅——的台阶的一个俯瞰镜头中，在唤起朗的几何视觉风格方面做得更好，这让人联想到《大都会》中的巴别塔情节。 虽然戈达尔的目的是唤起与朗有关的对古代和宇宙的清醒认知，但他所遵循的正是波莱的42分钟实验电影的很不寻常的范例——戈达尔在制作《蔑视》的同时写下的对古代的梦幻般的遐想的焦点。波莱的《地中海》是一部具有开创意义的影片，它在围绕各种主题的沉思性摄影机运动之间反复切换——希腊废墟、西西里花园、西班牙斗牛、医院推车上的女人、渔夫--对它们之间的关系产生了许多神秘感。今天看来，波莱这部没有情节的电影看起来很像《蔑视》中的许多抒情插剧。

6. 文森特-明奈利的《魂断情天》（1959）。当保罗戴着帽子、抽着雪茄洗澡时，他援引了《奔跑吧》中的迪安-马丁作为他高贵的先例。事实上，明奈利50年代和60年代情节剧的许多风格特征都预示着《蔑视》--最引人注目的是大胆的色彩编码，反映在戈达尔使用匹配的黄色浴袍将弗朗切斯卡和卡米尔与普罗可修联系起来，以及在其他地方，他在装饰中对鲜艳的红色和蓝色有感染力的使用。更重要的是，戈达尔有时会与明尼利相同，给当红的顶尖电影制作方式（《玉女奇男》中的好莱坞，《罗马之光》中的电影城）以讽刺的处理。

就像威廉-福克纳曾经把他作为小说家的成功归功于他作为抒情诗人的失败，迪兹-吉莱斯皮解释他早期的小号风格是模仿罗伊-埃尔德里奇的失败尝试一样，戈达尔没有成功做到的事情却为他做到的事情打下了根基。如果说《蔑视》发明了一种思考世界的新方式--将拍摄电影的整个复杂事务与这些事物结合起来：对古代和现代、爱情和电影制作、声音和图像、艺术和商业、思想和情感以及四种不同语言和文化的反思。那么它主要是通过一系列的迂回和障碍来实现这一设想。事实上，我们也许可以说——戈达尔在作为一个艺术家成功的过程中，分别以一个讲故事的人、一个娱乐家、一个散文家和一个电影评论家身份失败了四次。

作为一个影评人，他是如何失败的？《蔑视》的开头和结尾都展示了一个特别的跟踪镜头的制作。其中第一个镜头伴随着弗兰切丝卡走过电影院后院的一片土地，而一个男声在念完电影的主要字幕后，念出了以下内容。“‘电影’，安德烈-巴赞说： '为我们的视线替代了一个符合我们欲望的世界。蔑视是这个世界的故事'。戈达尔显然很喜欢这句话，因为他在《电影史》和他的最新作品《永远的莫扎特》中都再次引用了这句话。但据我所知，这句话和这句话的出处都不正确。更可能的来源是富有争议的《电影手册》批评家Michel Mourlet的一段话。作为朗的印度电影最热情的捍卫者之一，他在1959年巴赞去世几个月后写道："既然电影是一种替代我们自己的目光，以便给我们提供一个符合我们欲望的世界，那么它就停留在面孔上，停留在光芒四射或伤痕累累但总是美丽的身体上，停留在荣耀或破坏上，它们见证了同样原始的高贵；停留被选中的种族——即我们自己身上，而我们是生命对上帝的最终投射。

作为一个讲故事的人和艺人（entertainer），戈达尔是如何失败的？《蔑视》的剧情在罗马的一个下午和卡普里岛的一个上午进行得一波三折，被不断的离题和迷宫般的沉思打断。帕兰斯饰演的普罗可修是一个令人尖叫的滑稽制片人，芭铎你可以想象的是最奇怪的 "前打字员"。我们或许可以把朗作为一个伟大的艺术家来敬仰，但他声称正在制作的电影的毛坯看起来简直太糟糕了。有一次，皮寇利扮演的保罗带了一把枪，但他从未用它做过什么。当两个角色在最后死于车祸时，戈达尔甚至无法让自己向我们展示这场事故；我们只能在银幕外听到它，然后看到一个笨拙地摆出残破的汽车和乘客的镜头，就像一件奇怪的现代主义雕塑。有时，戈达尔完全取消了音轨（除了乔治·德勒吕的配乐的重复动机，斯科塞斯最近在《赌城风云》中使用了该配乐）；在一组镜头中，在电影院的嘈杂试镜中，他定期关闭环境声音，以便让我们听到对话。在许多其他地方，戈达尔让我们注意到他的技巧，从而阻止我们简单地跟随故事的发展：他在争吵的保罗和卡米尔之间来回移动镜头，定期切入看似动机不明的闪回、幻想，甚至超前的叙述（flash-foward）（其中大部分是在原定在美国发行的版本中被删除的3分钟），甚至在拍摄过程中加入蓝色或红色的滤镜。

作为一个散文作者（essayist），戈达尔是如何失败的？他拒绝追求单一的线性论证或甚至主题，即使在他不讲故事的时候也是如此。他的对话中散布着但丁、荷尔德林、布莱希特甚至朗的各种名言警句，在任何地方和任何地方插入无谓的电影参考资料（我们发现罗马的剧院正在播放什么。我们发现在罗马的剧院正在播放的是：《赤胆屠龙》和《高于生活》。我们看到《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》和《随心所欲》的海报。我们还知道在举行试镜的剧院里正在播放什么：《游览意大利》。）

那么戈达尔作为一个艺术家是如何成功的？他的成功是将上述混乱变成一种具有其必要性的综合论述，并没有浪费任何要素。巴赞可能不是影片开头那句话的出处，但作为对电影是什么的苏格拉底式审问者，他就应该说了这句话。《蔑视》中讲故事的破碎节奏，以及在明星和人物、人物和漫画、电影和关于电影的想法、事件和关于事件的想法之间的频繁滑动，都指向创新的思维方式，因为戈达尔从不同的角度进入材料，套取其隐藏的意义。如果说这些意义采取了立体派马赛克的形式，而不是线性叙事或论证，那是因为故事和散文只是感知现代世界及其矛盾的诸多道路中的几条。

埃里希-奥尔巴赫在《摹仿论》——我所知道的最好的文学批评著作的第一章“奥德修斯的伤疤”中对荷马的风格与《旧约》的风格进行了详细的平行比较：

“一篇是完整的、面面俱到的说明，时间地点明确，互相紧密联系的各种事件无一疏漏地出现在画面的前景，充分表达的内心思想和情感；从容而悠闲地描述所有发生的事情，少有引人入胜的故事情节。另一篇只突出对于行为目的有用的现象，其余的一切都模糊不清；唯一强调的是情节的重要高潮，各高潮之间的事情无关紧要；地点和时间都不明确，需要进行解释；内心思想和感情都没有表达出来，只能从沉默和断断续续的谈话中加以推想；整个文章朝着一个目标发展并充满了引人入胜、连续不断的紧张气氛，因此更显得一气呵成、神秘莫测而又难以捉摸。”（吴麟绶译）

如果说《蔑视》有一个单一、首要的主题，那就是奥尔巴赫所概述的两种风格之间的，以及它们所暗示的两种感知世界的方式之间的痛苦距离。如果我们用这些风格更广泛地描述古代和现代，那么很明显，《蔑视》不是简单地从现代的有利位置回望古代，费里尼的《爱情神话》更接近于此。《蔑视》是一种更接近于反面的东西：审视我们自己，因为我们可能会出现在希腊诸神面前。将一种对立的风格叠加在另一种风格之上，戈达尔不可避免地产生一部充满矛盾的作品。就奥尔巴赫的两种模式而言，戈达尔平静的摄影机动作和影片中丰富、忧郁的配乐代表着荷马史诗的风格，也同样是奥德赛和其他各种史诗的标志。但无论明显与否，他的摄影机所穿越的地方（包括地中海，如最后一个镜头）和配乐所伴随的东西通常都充满了动荡。

戈达尔在影片中扮演朗的助理导演，他最后的一句话，我们可以在最后的跨海追踪运动中听到。在摄影机开始拍摄时，他对摄制组发出最后的命令："安静"——这个命令随后被翻译成意大利语。戈达尔对宁静和连续性的看法必然是分裂的，因为现代世界是一座巴别塔，各种语言和话语都在争夺着试图驾驭我们无法掌握的纯净。而即使是沉默也不是无中介的。有法国人的沉默，意大利人的沉默，德国人的沉默，美国人的沉默——也许甚至还有希腊人的沉默，而影片更愿意对此保持沉默。

2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00

由于要认真写评，两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常，和身边人不能达成完全的理解，还有故事对此不解释的节奏，似乎也习惯了（终于可以放下，写评了）。

关于“蔑视”，在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著，但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求（这探讨也许已远超我们文学的视野），看后（曾经沧海后）也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感（另，此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧？不限女性观众），三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景，然而情感不讲理智，产生了就是产生了。

这种结局也许你想要复盘，回头寻找可以更改的点让它另走支路，然后预设似乎可说是一种“孽”，共孽，夫本身带着弱点（为公寓屈膝），妻蔑视的就是不能自主：不是谁有恩，而是被征服（“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视），曾经沧海则再难为水（这种隐蔽的内心理解很难表达清楚，也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之：无辜、无力、并非才气，却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能，一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧，然而也仅代表了一小角，太泛，太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品，原作者、导演，不得不佩服）；而夫本身也并非如他自己所说甚至所想，出于爱妻才委屈自己，也许他自己也不自知，也许不纯是钱，而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌，他不需要武器也不需要阴谋，直到上帝不再帮他时”，他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服（也许是“王”的状态，也许是他自己不自信），一路以来几乎所有关键节点也没做什么，只是在最后透过戏剧领悟，只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示（甚至要怀疑你是出于占有欲的行动，还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧，甚至连她心在哪早已不太在意了），而前面邀请一道出海还是同谋，从未表示过难堪或者要抉择（尽管男主也属有魅力型，但角色也就到此程度了，戏中他的不作为/没表示，表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni）；也许正是公寓（婚姻现实， 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想）让他在婚姻中有压力，而开始对妻有所远离，这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做，要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己，而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚，另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。

一是生活所迫的情节故事，二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译，为何条件优厚、举手投足风情万种，竟也愿意屈从于金钱，几乎每每做了“王”跋扈的媒婆，也许某程度也是enjoy被征服（当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的，那么不顾身世，仅仅跟从人性一句说完？毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读，一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等，一是理解为主创/原作者/导演的设置）？全戏就Lang是作为智者，超脱理智、看透世事（负责解话）的，台词或引经典，或俗语，或自创金句，均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的，只是是个自发亮如太阳般的存在，也就跋扈了点，但还是理性的（看第一遍就是这感受）。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读，漫漫回归路，不在路途，在人心：杀死情敌、杀死爱情，曾经沧海，一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”，都是合适的（主题曲初看非常不适应，再反思觉得深刻程度还匹配，或是习惯了）。

还有些未解的寓意或线索：试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」，两女的黄色浴袍，古希腊ML画册，假发（不仅仅是【同行电影的影响】吧，留意到情景在：新买给意见、洗澡、听电话，洗澡时夫妻都戴着帽/假发），意大利合唱团/意大利团队被炒，《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色？

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首次见面车载后有不舍和追车，但你为什么在那种情景下还让她上车呢？

花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来，回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效？但她这直觉某程度上也是对的，只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。

关系并不死于第三者的出现，关系之死始于怀疑/确认不足够，继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级，而死于失望。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5122.html

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

现代性与导演意志

拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。

《轻蔑》电影剧本

文/〔法国〕让一吕克·戈达尔

译/单万里

片头：电影城/外景/日

1.字幕（黑底白字）：“影片审查通过令第2号”。

2.字幕（黑底，蓝白红字）：“COCINOR影片公司出品”。

3.字幕（黑底红字）：“轻蔑”。

4.影片拍摄现场（低机位全景镜头）：移动轨道，摄影机，摄影师（拉乌尔·谷达尔）在操作。在他身后，录音师及助理在忙碌。摄影机镜头框入弗朗切斯卡（她在翻阅笔记），一个长长的移动镜头自左向右运动，弗朗切斯卡正面走向摄影机，转身变为侧影（镜头自下往上摇，仰拍）。摄影师举起一张滤色片对着太阳看。摄影机移动期间，画外音读出演职员表（本片的演职员表是由画外音读出来的，而不是由字幕标出的——译者）。

画外音：“本片系根据阿尔贝托·摩拉维亚的小说改编。

主演是碧姬·巴铎和米歇尔·毕高利。

以及杰克·巴朗士和乔治亚·摩尔。

还有弗立茨·朗。

乔治·德勒鲁为本片作曲。

录音是威廉·西维尔。

剪辑为阿格奈斯·纪尧姆。

菲利蒲·杜萨尔和卡尔洛·拉斯特里卡蒂共同操办了本片的制片业务。

这是一部让一吕克·戈达尔的影片。

本片系采用宽银幕系统摄制，彩色洗印业务是由GTC公司在约翰维尔城承制的。

本片是由制片人乔治·布尔瑞佳德和卡尔洛·庞蒂为罗马的Rome Paris Films Concordia，Compania cinematograflca Champion等公司制作。”

（拉乌尔·谷达尔摇动摄影机手柄，来了个45°角的摇镜头，正面框入本摄影机。又一个摇镜头，自上而下，两架摄影机相互框入，镜头面面相对）。

画外音继续：“安德烈·巴赞说：电影就是通过我们的观看审视我们的欲望世界。《轻蔑》讲述的就是关于这个世界的故事”。

第一场：卧室/内景/晨

5.中景：保罗和加米尔在床上。加米尔在前景，全裸趴在床上，保罗盖着床单仰卧在她身旁。红色滤光镜使画面色调统一。

加米尔：……我不知道……我想去妈妈那里一趟……然后……我也不知去哪儿。

保罗：来找我吧，要是你愿意的话……下午四点钟在电影城。我得去跟那个美国人讨论些问题。

加米尔：嗯……我很可能去（保罗抚摸她的头发），你看到镜子里我的脚了吗（她抬起双脚）？

保罗：看见了。

加米尔：你觉得我的脚好看吗？

保罗：好看……非常好看。

加米尔：我的脚腕子……你喜欢吗？

（镜头自左至右缓缓移动）。

保罗：喜欢……

加米尔：你也喜欢我的膝盖吗？

保罗：是的，我很喜欢你的膝盖。

加米尔：那……我的大腿呢？

保罗：也喜欢……

加米尔：你在镜子里看到我的背面了吗？

保罗：看到了。

加米尔：你觉得我的臀部漂亮吗？

保罗：漂亮……非常漂亮。

加米尔：你想让我跪着吗？

保罗：不……好吧（他把手放在加米尔的肩膀上）。

加米尔：我的乳房，你喜欢吗？

保罗：喜欢，特别地喜欢（他抚摸加米尔的乳房）。

加米尔：轻点儿，保罗！别用那么大劲。

保罗：对不起。

两人的脸相互贴近。

加米尔：你更喜欢我的乳头还是乳房？

保罗：不知道……都喜欢。

红色滤光镜突然消失，我们看到加米尔身下的被子是黄色的。镜头沿着她的身体自右至左移动。

加米尔：我的肩膀，你喜欢吗（她用手抚摸自己的双肩）？

保罗：喜欢。

加米尔：可我觉得我的肩膀不是很圆……那……我的胳膊你喜欢吗？

保罗：喜欢。

加米尔：我的脸呢？

她看着保罗（两张脸的特写，此刻镜头加上了蓝色滤色片）。

保罗：也喜欢……（加米尔撩起头发）。

加米尔：全部都喜欢吗？我的嘴……眼睛……鼻子……耳朵？

保罗：全都喜欢。

加米尔：这么说你是彻底地爱我了！

保罗：是的，我彻底地、温柔地、非常地爱你，喜欢你！

加米尔：我也是这样地爱你，保罗。

第二场：电影城/外景/日

6.接镜头4：保罗从后景走来，他身穿白色衬衫，打着领带，头戴一顶黑帽，手里拿着一件灰色上衣。前景是弗朗切斯卡，她是杰里米·普罗克齐的雇员，在剧组里担任翻译，她身穿桔黄色上衣和灰色短裙，手里拿着笔记本。

弗朗切斯卡（带意大利口音）：你好。

保罗：很好……你呢，也挺好吧（他将上衣搭在肩上）？

弗朗切斯卡：挺好，谢谢。

保罗：告诉我，发生什么事儿了……这儿一个人也没有，空空荡荡的。

弗朗切斯卡：杰里几乎开掉了所有的人，这对意大利电影来说真是太糟糕了。

保罗与弗朗切斯卡一起朝摄影棚走去。

保罗：杰里在哪儿？

弗朗切斯卡：那儿。

保罗：哪儿？

弗朗切斯卡：杰里！……杰里！……杰里！……杰里！……

他们俩来到一座小楼前，杰里米·普罗克齐从楼门里走出来，他站在二楼的阶梯上，身穿黑色西装，白衬衫，系领带，他是片中片的制片人，他手搭凉篷，望着太阳。

杰里：Only yesterday，there were kings here……

弗朗切斯卡：昨天皇帝们还在这里。

杰里：Kings and queens，warriors and lovers……

他又从楼梯上了楼道朝右边走动，又走回左边，镜头跟拍。

弗朗切斯卡：皇帝与皇后，勇士与情人……

杰里：All kinds of real human beings……

弗朗切斯卡：所有的人类激情（此处是演员抢先将下面的台词说了出来——原注）……

杰里：All the real human emotions。

他左右来回踱步。

杰里：Yesterday，I sold this land……

弗朗切斯卡：昨天，他卖掉了一切……

杰里：And now they're going to build five or ten stores of Prisunic on this……（他继续在楼道里来回走。）

弗朗切斯卡：他们将建成好几个普里苏尼克商店（注1）。

杰里：This is my last kingdoms！

弗朗切斯卡：电影的末日到了。

保罗：五十年来人们就一直这样说，可我认为电影将永远存在下去。

杰里（从楼梯下来，经过保罗和弗朗切斯卡面前时没有停下，接着朝右边走去）：They told me it's you……wrote this wonderful success for motion pictures Toto against Herculus。

弗朗切斯卡：他们说，是您为《陶陶与海尔克拉斯之战》这部影片写的剧本……

保罗：是的。

弗朗切斯卡（画外）：这部影片在纽约很受欢迎。

7.中景：保罗和弗朗切斯卡并肩而行。

保罗：马马虎虎吧……

杰里（双手交叉放在腹前）：You don't have to be modest with me。I don't believe in modesty，I believe in pride，I believe in the pride of making good films。

弗朗切斯卡：不用谦虚，应该为拍出好电影而自豪。

杰里：Do you know the Odyssee？

弗朗切斯卡：您知道《奥德赛》吗？

保罗：是您跟弗立茨·朗拍摄的那部影片吗？

杰里：No！I've already lost the studio and I'm not gonna lose my shirt because of him。

弗朗切斯卡：他很不怎么样。

保罗：那……您为什么要让他介入呢？

弗朗切斯卡：Why did you take Lang，Jerry？

杰里：Because the Odyssee needs a German director，everybody knows that a German,Schliemann，discovered Troy。

弗朗切斯卡：因为影片里需要一名德国导演，是德国人发现了特洛伊城。

保罗：那我该做些什么呢？

弗朗切斯卡：What should he do，Jelly？

杰里：I want you to write some new scenes for the Odyssee……not just sex……but more……more……

弗朗切斯卡：他想让您为《奥德赛》加写几场新戏，不要光写性。而是要更多的……

保罗：事实上，制片人都是一路货色，他还不知道。

弗朗切斯卡：In fact you don't know。

杰里从衣兜里掏出一个小本子，掀了几页之后，念上面的格言名句。

杰里：To know that one doesn't know is the gift of a superior spirit。

弗朗切斯卡：知人所不知是一种超人的灵感。

杰里：Not to know and think that one does know，that is a mistake。

弗朗切斯卡：不知不信人所知是个错误。

保罗点燃一只香烟。

杰里：To know that is a mistake，keeps one from making it。

弗朗切斯卡：知道那是一个错误，谨防再犯。

杰里（合上小本子，将它放在胸前）：I have the knowledge here。

保罗：我不相信朗会接受。

弗朗切斯卡：He doesn't think that Lang will accept。

杰里：This is my money。

保罗：在1933年，戈培尔建议朗领导德国电影界，而得此消息后的当晚朗就上了前线。

弗朗切斯卡：In 1933 Goebbels offered……

杰里：But this is not 1933，this is 1963 and he will direct whatever was written。Just as I know you're going to write it。

杰里用手拍拍保罗的肩膀。

弗朗切斯卡：现在已不是1933年，而是1963年，普罗克齐先生知道您会接受此项工作的。

保罗：为什么？

杰里从左边出画。

弗朗切斯卡：why?

杰里：I will tell you at the projection。

杰里钻入他的那辆红色赛车，急速启动，伴随着一阵震耳欲聋的声音。

弗朗切斯卡：他将在放映室告诉你。来，从这儿走。

她与保罗一起朝后景走去。

8.电影城的建筑，后景：杰里的汽车从树影间穿过又消失。前景，保罗和弗朗切斯卡在小路上行走，不时跑上一阵。杰里的汽车又出现在后景，保罗和弗朗切斯卡朝汽车跑去。

9.保罗和弗朗切斯卡的半全景：杰里的汽车从他们面前经过。停下，杰里下车。

保罗：那么，为什么呢？

弗朗切斯卡：He would like to know why。

杰里（关上车门）：Because you need money。

弗朗切斯卡：因为您需要钱。

保罗：他怎么知道？

他们在一扇门前停下。

弗朗切斯卡：How do you know Jerry？

杰里：Someone told me，you have a very beautiful wife。

弗朗切斯卡：有人告诉他您有一位非常漂亮的妻子。

第三场：放映室/内景/日

10.半全景，弗立茨·朗格坐在椅子上，后景右边是场记员，坐在一张亮着台灯的桌后。杰里、保罗和弗朗切斯卡从左边入画。杰里和保罗从弗立茨·朗格身后走过，找位子坐下，弗朗切斯卡坐在了朗的身边。

杰里（英语）：看起来拍了不少东西，我们今天要看什么，弗里茨？

弗立茨·朗格：Each picture should have a definite point of view，Jerry！

弗朗切斯卡：每部影片都应有一个明确的视点。

弗立茨·朗格（用钢笔指着银幕）：Here it's the fight of individuals against circumstances，the total problem of the old Greeks。

杰里：噢，请翻译一下。

弗朗切斯卡：这是古希腊人有关永恒的问题。

弗立茨·朗格：I don't know if you're able to understand lt，Jerry。I certainly hope you can。It's the fight against the gods，the fight of Prometheus and Ulysses。

弗朗切斯卡：这是同上帝之间的战斗，同尤利西斯的战斗。

11.贝内洛普的塑像，面部特写，她的眼睛被涂成蓝色，嘴唇红色，脸部的其余部分是白色。

12.放映室，正面拍摄的放映间，放映员在操作机器。他时不时地看银幕。

13.塑像的大特写。

14.放映室，保罗的近景

保罗：这是密涅瓦吗？

弗立茨·朗格（德语）：Ja die Beschutzerin von Odysseus。

弗朗切斯卡：她是奥德赛的守护神。

弗立茨·朗格（德语)：Das ist Neptune，der Todfeind von Odysseus。

15.海神塑像的特写，眼睛和嘴唇被涂成蓝色。

弗朗切斯卡（画外）：这是海神，奥德赛永远的敌人。

16.放映室，弗立茨·朗格的近景，他身后是杰里米·普罗克齐。弗立茨·朗向场记员示意。

弗立茨·朗格（德语）：Zweite……

弗朗切斯卡（画外）：放第二本！

17.一尊女神塑像，眼睛涂成蓝色，头发黄色，裙子红色，背景是蓝色。

画外：开始！

18.放映室内，场记员坐在亮着台灯的桌后，掀了一页场记单。

场记员：《奥德赛》第十七场第一个镜头（翻着场记单的声音）。

19.同镜头17，女神塑像。

20.塑像的胸部镜头，左边是一尊男子塑像，身穿红色衣服，黑发，背景是蓝天白云。

杰里（画外）：Oh Gods，I like Gods！I like them very much。

21.杰里双手托腮。

弗朗切斯卡（画外）：普罗克齐先生喜欢上帝。

杰里：I know exactly how they feel。

弗朗切斯卡（画外）：他很理解他们。

杰里：Exactly！

22.两尊女神塑像，一尊是裸体，手抚乳房，阴部涂成红色，金黄色头发。另一尊身穿宽大蓝色长裙，头发挽成圆锥冠状，手里拎一只红色陶罐。

弗立茨·朗格：Terry，don't forget，the Gods……（23.放映室内，弗朗切斯卡的特写）have not created men，man has created Gods。

24.一尊塑像的特写。

保罗（画外）：瞧，荷马。

弗朗切斯卡（画外）：不是上帝创造了人，而是人创造了上帝。

25.一位年轻姑娘在深蓝色的大海里裸着身体游泳。

26.放映室内，杰里兴奋地看放映在银幕上的画面。

杰里：弗朗切斯卡，那是什么？

弗朗切斯卡（画外）：It's a mermaid，Jerry！那是一条美人鱼。

杰里（笑）：Frutz，that's wonderful for you and me，but do you think the public is gonna understand that？

27.眼部化了妆的美人鱼朝镜头游来。

弗朗切斯卡（画外）：这的确很艺术，可是观众能理解吗？

杰里笑。

28.放映室内，半身景，杰里举起双手，很兴奋的样子。

保罗（画外）：那是谁？

29.放映室内，保罗拿着一支烟，始终戴着帽子。

弗朗切斯卡（画外）：是贝内洛普。

杰里（画外）：I have a theory about the Odyssee……（30.特写，一位年轻姑娘，化妆成蓝色和红色，用手撩起头发，她身后是一墙黄色的墙，杰里，画外）I think Penelope has been unfaithful。

弗朗切斯卡（画外）：普洛克齐先生对《奥德赛》有一种看法……（31.同镜头29，弗朗切斯卡，画外）他认为尤利西斯的妻子不忠诚。

弗立茨·朗格（德语）：O meine Bruder wenn ihr nach hundert tausend/Gefahren die Grenzen des Occidentes habt erreicht……（32.一个大胡子男人，裸着上半身，他就是尤利西斯，他身后是一堵红墙）Zogert nicht den wegder Sonne folgend/die unbewohten Welnten zu ergrunden。

弗朗切斯卡（画外）：噢，我的兄弟们，那些历经火海刀山……（33.同镜头30，年轻姑娘微笑）才来到西方边境的人，你们不要拒绝认识他们……（34.那个大胡子男人的喉部被一只箭刺中，鲜血直流。弗朗切斯卡，继续说着，画外）他们是追寻着荒无人迹的世界的太阳才来到这里的。

35.镜头开始停留在弗立茨·朗身上，渐渐后拉框入放映室里的所有人。

弗立茨·朗格：搞搞清楚你们是从哪里来的，你们生下来不是仅仅为了活着，而应该认识科学和道德。

弗朗切斯卡（对场记员）：谢谢，小姐。

弗立茨·朗格（对保罗）：您懂吗？

保罗：懂，懂，这句话很著名，是但丁说的（他托着下巴）。

弗立茨·朗格：是的。

保罗：死亡已在凝视星星，我们的欢乐很快化作雨滴……（36.尤利西斯在蓝色的大海里游向一块礁石，他手持一把利刃剑）直到大海把我们淹没。

画外音：预备……开始……打板。

37.全景，场记员和打板员。

场记员：镜号701——第3条！

两人出画，画面上是大海与天空，海岸边的礁石，陡峭的悬崖上的小树在风中摇曳，海水湛蓝。

38.放映室内，黑暗中只能看到由台灯照着的场记员和放映间的放映员，放映样片结束，放映室内灯光渐亮。

保罗：我还没作自我介绍，我叫保罗·杰瓦尔，普罗克齐先生向您介绍过……

弗立茨·朗格：我都知道了。

保罗：那太好了，我非常喜欢宽银幕电影。

弗立茨·朗格：那可不是为人类拍摄的电影，而是为蛇拍摄的（他用手模仿蛇行的动作），是为葬礼拍摄的。

弗立茨·朗格身后，杰里站起来，朝左面走去，镜头跟拍，杰里面对镜头站着，后景的放映员在收拾胶片盒。

杰里（英语）：弗立茨，你拍的这些东西我该怎么说呢？

39.弗立茨·朗格用钢笔指着杰里，杰里站在他对面，他身后的白色银幕旁写着：“电影是一项没有前途的发明——路易·卢米埃尔”。

弗立茨·朗格（英语）：杰里，你想重写剧本吗？

杰里（用手指着弗立茨，英语）：你在骗我呀，弗立茨！这可不是剧本里写的东西。

弗立茨·朗格（英语）：怎么不是！（杰里试图夺过他手里拿的剧本），噢，别这样！

杰里（对弗朗切斯卡，英语）：拿着那个剧本，弗朗切斯卡。

弗朗切斯卡：Yes（她起身从右面出画）。

保罗（画外）：怎么啦，瓦尼妮小姐？他们在争论剧本吗？

弗朗切斯卡将剧本交给杰里，坐下。

杰里（翻阅剧本，英语）：不错，你讲的那个故事是写在了剧本里，可是没有体现在银幕上。

弗立茨·朗格（英语）：当然没有，因为剧本上的东西是文字，而银幕上的东西是画面，是活动的画面。

保罗（画外）：噢，他说的意思是剧本里写的东西和在电影里拍的东西不是一回事儿。

杰里拿起一盒胶片，像扔铁饼的运动员那样想把它扔出去，弗朗切斯卡阻止了他。

弗朗切斯卡：嘿！杰里！……

弗立茨·朗格（英语）：你终于找到了古希腊文明的感觉。

保罗（画外）：我跟我妻子有个约会（保罗起身朝门口走去），我去看看她是不是已经来了。

杰里（英语）：你们都等一会儿！（他掏出支票本，拉住弗朗切斯卡）我带来了世界文化，我掏出了支票本，过来！

他迫使弗朗切斯卡弯下腰，在她背上填写支票。

弗立茨·朗格（英语夹杂着法语）：几年前，好几年前了，意在利人用左轮手枪代替支票。

杰里把那张支票交给弗朗切斯卡，弗朗切斯卡又把它递给保罗。

杰里：I want hear you yes or no if you're gonna rewrite that stuff。

弗朗切斯卡：您准备不准备重写剧本。（保罗转身望着弗立茨·朗格，朗格耸耸肩作为回答。杰里出画。保罗将支票装进上衣口袋，点燃一支香烟。弗朗切斯卡来到朗格身边，德语）Ich habe etwas vergessen。

40.弗朗切斯卡坐在弗立茨·朗格身边。

弗立茨·朗格（德语）：Furchtlos bleibt，aber so muBt der Mann/Einsam vor Gott，es schutze die Einfalt ihm/und keiner Waffen braueht's und keiner/Listen，so large als Gottes Fehl hilft。

弗朗切斯卡：但是，当人需要的时候，他就能够安然度日，只有在上帝面前，他的单纯才保护他，他无需武器，也无需计谋，直到上帝以不在场来帮助他的时刻到来。

弗立茨·朗格：很好。

弗朗切斯卡：这是赫德林说的，对不对，朗先生？

弗立茨·朗格：对，出自他的诗集《诗人的感召》。最后一句很晦涩。他先写道：“So lange der Gott nicht da ist”。

弗朗切斯卡：只要上帝不犯错误。

弗立茨·朗格：他接着写道：“So lange der Gott uns nache ist”。

弗朗切斯卡：只要上帝离我们近在咫尺。

弗立茨·朗格：是的，最后的一行同前面的两行是矛盾的，不是上帝的在场使我们安心，而是上帝的不在场才使我们安心。这很奇怪，然而却是真实不谬。意大利文里“奇怪”这个词怎么说？

弗朗切斯卡：stano。

弗立茨·朗格：strano。（他们站起身，朗示意让弗朗切斯卡先走）请。

弗立茨·朗格又让场记员先走。

弗朗切斯卡：谢谢。

弗立茨·朗格：请。

第四场：电影城/外景/日

41.弗朗切斯卡、弗立茨·朗格和场记员从放映室里走出来。弗立茨·朗格将一页纸递给场记员。

画外：弗朗切斯卡·瓦尼妮！弗朗切斯卡·瓦尼妮！

弗立茨·朗格向场记员交代事情。

弗朗切斯卡（意大利语）：五分钟！（她跑着从左边出画）。

弗立茨·朗格朝镜头走来，场记员从右面出画。朗点燃一支香烟，从一堵红墙前面走过。

42.保罗倚墙而立，墙上贴有几部影片的海报（其中有美国导演霍华德·霍克斯的《阿达利》和意大利导演罗贝尔托·罗西里尼的《瓦妮娜·瓦尼妮》）。加米尔由左面入画，跑向保罗身边。

加米尔：保罗！

杰里驾驶汽车，停在墙边，保罗和加米尔互吻，然后走向杰里的赛车旁。

保罗（对加米尔）：给你介绍一下，普罗克齐先生……（向杰里）这是加米尔，我妻子。

加米尔：你好。

杰里与加米尔匆忙地握了一下手，甚至没抬头看她一眼。

43.弗立茨·朗格继续沿着墙走。保罗和加米尔朝弗立茨·朗走来，杰里驱车而去。

保罗（对弗立茨·朗格）：向您介绍我妻子，加米尔……（对加米尔）弗立茨·朗格。

弗立茨·朗格：幸会，夫人。

加米尔：您好，先生。

三人边走边谈，他们停下，画左是杰里的红色汽车，后景是墙上的海报和一道蓝色的门。

保罗：弗立茨·朗格，你认识那个同玛尔莱娜一起拍摄那部西部片的人吗？就是我们星期五看的那部片子。

加米尔：噢，对，那部片子挺棒。

弗立茨·朗格：我很喜欢那部片子。

加米尔：您是说《诅咒》？

弗立茨·朗格：是的。

加米尔：那天我在电视里看了这部片子，我很喜欢。

保罗：可是，在《午夜牧场》这部片子里……（加米尔离开保罗和弗立茨·朗格，朝汽车走去，镜头跟拍）。

杰里（画外）：弗朗切斯卡！

保罗：当梅尔·费里靠在摇板上时，那场戏真是太棒了。

弗立茨·朗格（画外）：谢谢，等我拍完《奥德赛》之后……

加米尔走近杰里的汽车，弗朗切斯卡也朝杰里走去。

杰里：Let's have a drink at my home，yes or no？

弗朗切斯卡：普罗克齐先生邀请您去他家喝酒，您愿不愿意？

加米尔：我不知道。

弗朗切斯卡：She doesn't know。

杰里：She knows perfectly well。

弗朗切斯卡：他说您非常知道。

加米尔：我？保罗！

44.弗立茨·朗格和保罗，保罗转过身来。

保罗：好吧，我很想去喝点什么。

弗立茨·朗格：“Include me out”，as one of the real producers of Hollywood once said（“包括我除外”，就像一位真正的好莱坞制片人说过的那样。这句话出自好莱坞制片人塞缪尔·高德温，他常以七颠八倒的话逗得好莱坞的编剧发笑，又如他的另一句名言：“I read part of lt all the way through”。——原注）

弗立茨·朗格与他们握手道别。

保罗：再见。

弗立茨·朗格：再见，我给您打电话……再见，夫人。

保罗：一言为定。

45.杰里坐在车里，他打开后边的左右车门，保罗和加米尔走向车旁，加米尔欲上车。

加米尔（对保罗）：我们走吧！

杰里：请上车吧！

弗朗切斯卡：您请坐，夫人。

杰里：Paul，you won't be comfortable back there，so why don't you take a taxi。

弗朗切斯卡：您坐在后面会很不舒服的。

保罗：好，好吧，你们先走，我随后就到。

保罗出画。

杰里（与保罗说话的同时）：Or you can wait for me。I'll come back for you……

弗朗切斯卡：或者，普罗克齐先生呆会儿再来接您。

保罗：不……不用了……你们先走……你们先走……我去坐出租。

他走近加米尔。

加米尔：这样吧，让他们先走，我们俩坐出租。

杰里：Come on，let's go！

弗朗切斯卡：你们赶快决定。（她从右面出画）。

保罗：你们先走（杰里启动车子，保罗帮加米尔系上安全带）我们待会儿再见。

加米尔在座位上坐好，车子驱动，杰里看着加米尔，猛然加速，加米尔回头看保罗。

加米尔：保罗！

46.电影城内的路上。保罗从后景跑来，汽车的发动机声。

保罗：加米尔！！……（他停止奔跑）加米尔！

47.电影城的外景街，一名男子在工作。杰里的汽车全速行驶在街道上。

48.街道，建筑物，保罗正面跑来，然后转为步行，弗朗切斯卡骑着自行车从他身后过来，超过他。

弗朗切斯卡：再见！

保罗：再见。（弗朗切斯卡出画，保罗身后的墙上涂着蓝色、红色、黄色的斑点，他朝弗朗切斯卡喊着）他的住址在哪儿？

49.海神的塑像，背景是蓝色的天空。

第五场：普罗克齐的别墅/花园/外景/日

50.别墅的全景，一辆出租车在入口处停下，保罗下车，他赶紧穿好上衣，朝院子里走去。画右是杰里的汽车。

51.杰里和加米尔并肩而行，杰里打一手势，一条狗跑到他们身后，跟着他们走。

杰里：你的，保罗！（52.保罗的中景。53.杰里和加米尔）I'll fix you a drink，Paul。We were waiting for you，we thought you'll never get here（我想请你喝一杯，保罗。我们一直在等你，还以为你不会来这里呢）。

54.保罗和杰里来到花园里的一张桌子旁边，杰里给保罗倒了一杯酒，递给保罗。

杰里：what happen to you，Paul？（路上怎么了，保罗？）

保罗：他说什么？

55.加米尔的特写。

加米尔：我的英语还不如你呢。我们都到了半个小时了……你在路上磨蹭什么呢……（她垂下眼睑）

56.杰里和保罗各端一杯酒。

保罗：没磨蹭呀……就是车出了点儿问题，那辆出租车……（加米尔入画，从桌上拿了一本艺术方面的书，随意翻着）就在那个拐角处……the corner……街的拐角处……（杰里坐下）有两辆汽车……撞在了一块……（加米尔从左面出画）于是就堵车……两个司机吵了起来，我呢……我就……（57.加米尔的特写，她低垂着双眼，保罗，画外）我就另找了一辆出租……就因为这……

加米尔：因为这怎么啦？（她抬起眼睑）。

58.保罗拿着一支雪茄。

保罗（看着画左）：怎么啦……我就来晚了。我本该走着来的，但不知要多长时间。从圣天使城堡大街到威尼斯广场，要想找辆出租车的话（他转而看画右）long walk，walk a long……long……long（得走很长一段时间。59.杰里的半身景，他戴着一副墨镜，保罗，画外）要走很长一段路，所以……

杰里：Yeah！（他笑笑，喝酒）。

60.中景：加米尔，翘着二郎腿坐在椅子上，她把书放在胸前。

加米尔（看着左边）：行了，别说了，你的故事我不感兴趣。

保罗（画外）：你会感兴趣的，那事故耽误了我二十分钟（加米尔看画右）。

61.杰里的特写（他摘下墨镜，笑笑，保罗，画外）：你不相信我吗？

加米尔（画外）：以后再说吧。（杰里又将墨镜戴上。62.镜头右移，框入加米尔）我想散散步。

加米尔起身朝后景走去。由画左那条狗进入，弗朗切斯卡骑着自行车入画，加米尔转过身来往回走。

63.保罗和加米尔在花园里。

64.加米尔的特写，手插在头发里。

65.半全景：电影城的摄影棚里。杰里在汽车里，弗朗切斯卡在后景，加米尔在前景。

66.加米尔的一只手插在头发里，另一只手拿着镜子在照。

67.电影城的摄影棚。加米尔和保罗，站在杰里的汽车旁。保罗扶加米尔上车。

68.加米尔，戴着一顶帽子，转过身来，微笑。

69.加米尔右手放在左肩上，低头散步，抬起头。

70.保罗站在桌旁倒酒。他身边，杰里坐着喝酒。弗朗切斯卡从右边入画，将一个邮件递给杰里，然后从左面出画。

杰里：弗朗切斯卡！（杰里扔下邮件，弗朗切斯卡回来拣起邮件）Tell Paul，to come to my office tomorrow to sign his contract。

弗朗切斯卡：普罗克齐先生告诉您，让您明天上午去他办公室签合同。

保罗：好吧。（弗朗切斯卡从左面出画，保罗转身向左）你怎么啦，加米尔……（71.加米尔的侧面，她坐在椅子上转动90，背向镜头）你怎么不说话？

加米尔翻开书，又翻了一页。

72.加米尔继续翻书。杰里来到她身后，弗朗切斯卡从前景经过，从右面出画。

弗朗切斯卡：Jerry！A call from London……（摇镜头，花园里的树木）Jerry。Londo……（画外）星期五我们要到加布里拍戏，您跟我们一起去吗？

杰里从右面出画。

保罗（画外）：人家问你话，你倒是回答呀。（保罗入画）你为什么一句话都不说……（加米尔合上书，放在膝盖上）我刚才没到的时候你们做什么了？

加米尔：没什么特别的。

保罗：为什么，他向你献殷勤了？（她突然转过身）。

加米尔：你怎么想起来问这个？

保罗：我还能怎么问……（笑，他抚摸她的膝盖）好了，我要去洗洗手（他起身从右面出画）。

73.加米尔在花园里。

74.电影城，前景是杰里的汽车，加米尔在打量汽车，后景是弗朗切斯卡和墙上的电影海报。

75.保罗和杰里坐在花园的桌子旁，保罗戴上墨镜。

76.杰里和加米尔并肩在花园的小路上走。

77.电影城，建筑物。保罗走来，上衣搭在臂肘间，他从后景走来，前景是弗朗切斯卡的背影。

第六场：普罗克齐别墅的客厅/内景/日

78.门口，保罗进门，弗朗切斯卡从楼梯上下来。

保罗：我在哪里能洗洗手？

弗朗切斯卡：往上走，右边。

保罗上了几级楼梯，回过头来看弗朗切斯卡，停下，又下梯子来到弗朗切斯卡身边。

保罗：出什么事啦？看起来有些不对劲。

弗朗切斯卡（画外）：没什么。

弗朗切斯卡在换运动衫，她脱去黄色的，换上一件红色的。

保罗（抚摸她的头发）：您哭了？

弗朗切斯卡：没有。

保罗：那个老板太严厉了。

弗朗切斯卡：是的。

保罗（坐在沙发上，拿起一支雪茄）：您认识他很久了吗？他在搞电影之前是干什么的？

弗朗切斯卡（她坐在保罗身旁的沙发上）：我不想谈论这事。

保罗：我只是随便问问（他点燃雪茄）。我觉得这太不像话，您这么可爱，却又这么忧伤。

弗朗切斯卡：您没有别的有趣的话题吗？

保罗：别的，有趣的？（他站起来），谈点什么呢？噢，有了……（他在长沙发前踱着），讲一讲拉纳·克里纳和他的弟子的故事（他边走边随处摸摸客厅里的家具）。拉纳·克里纳是一位古印度的先哲，他有一位弟子，这位弟子绝对不再相信老师的说教。于是他决定独自去工作，就这样……走了……（保罗围着红沙发走着），十五年之后，他回来了，说他终于找到了……

弗朗切斯卡：找到什么了？

保罗：他对拉纳·克里纳说：“你过来，我跟你说”。他把拉纳·克里纳带到河边，他在河里的水面上行走，又走回来，然后对老师说：“你看我能够过河而不湿身子，现在我知道了……（保罗从弗朗切斯卡面前走过），拉纳·克里纳对他说：“你真是傻，因为十年以来（保罗捻灭雪茄）我用一枚卢比和一艘小船，嗯，一直在做同样的事情。”

弗朗切斯卡起身朝画左走去，保罗的手放在弗朗切斯卡的肩膀上。

杰里（画外）：弗朗切斯卡！

保罗：您现在心情好些了吗？那真是太好了。

保罗抚摸弗朗切斯卡的背部，然后抚摸她的胸部，臂部，然后陪伴她走到门口，恰巧遇到加米尔进来。保罗登上几级阶梯。

加米尔：保罗！

保罗（停下，转过身）：什么事？

加米尔站在客厅的地板上，走到墙边的电灯开关旁，将开关打开又关上，让灯忽明忽暗。

加米尔：你就是这样洗手的吗？

保罗（从楼梯上走下来）：嗯……你刚才看见我了？我跟你解释一下（加米尔登上几级台阶），我刚才在跟她讲拉纳·克里纳的故事。

加米尔：不管怎么说，我不相信你。

保罗：你是一个十足的傻瓜。

加米尔：卫生间在哪儿？

保罗：那儿。

加米尔上楼，保罗走出客厅。

79.客厅内景，白色墙壁。保罗进入，杰里一边走进来，一边翻着一本书，保罗来到杰里身边看那本书。

杰里：Paul，I found a book……（弗朗切斯卡入画）on Roman paintings，I thought it will help you for the Odyssee。

弗朗切斯卡（在画左）：这是一本有关古罗马绘画的书，会对你写剧本有帮助。

保罗：《奥德赛》是用希腊语写的吧？

弗朗切斯卡（前景，侧面，她在梳头）：Jerry the Odyssee is in Greek。

杰里：Yes，I know。

他将那本书递给保罗，保罗跟随杰里出去。

弗朗切斯卡（继续梳理头发）：噢，他知道。（她看着客厅外面）。

第七场：普罗克齐的别墅花园/外景/日

80.别墅的正面，保罗和杰里站在平台上，然后走下楼梯。

杰里：I was right（我那天说的没错）。

保罗：什么？……（对阳台上的弗朗切斯卡）他在说什么？

弗朗切斯卡（画外）：About what？（关于什么？）

杰里：About the money and his wife。

弗朗切斯卡（画外）：关于钱和您妻子。

杰里出画，镜头跟拍，他围着一棵树转圈，继尔向右走去，弗朗切斯卡跟随杰里，加米尔从后面入画。

杰里（对加米尔）：why don't you stay for dinner？Yes or no？

弗朗切斯卡：普罗克齐先生想请您吃晚饭，您愿不愿意？

加米尔：我累了，想回去（她走向画左）。

杰里紧随加米尔。

弗朗切斯卡：She's tired。

加米尔：告诉他们，我们走吧，保罗！

保罗（画外）：嗯……好吧……我们走。

弗朗切斯卡：They，must go，Jerry。

杰里：If you decide about Capri，call me this evening，I must get the villa ready。

弗朗切斯卡：如果您决定去加布里，今晚给他打电话，他要准备好别墅。

加米尔：保罗会给您打电话（她看保罗）。

弗朗切斯卡：Paul is going to call you。

杰里（指着加米尔）：What about you？

弗朗切斯卡：为什么不是您呢，夫人？

加米尔（她转身看着保罗）：因为，是我丈夫作决定。

杰里（对保罗）：What is it that interests you about the Odyssee？

81.几个人来到院子里，杰里的汽车前。

弗朗切斯卡：《奥德赛》中您最感兴趣的是什么？

保罗：我还不知道……

弗朗切斯卡：He doesn't know yet。

杰里和弗朗切斯卡停下来，保罗和加米尔走向画左。

保罗：可能是因为搞这部片子，能拍出与时下流行的、让我反感的影片不同的东西。

弗朗切斯卡：He wants to make different movies。

保罗：必须回到格里菲斯和卓别林的电影传统上来。

弗朗切斯卡：……like Griffith and Chaplin。

保罗：那是艺术家结盟的时代。

杰里（从衣兜里掏出小本子，念道）：The wise man does not oppress others with his superiority。

弗朗切斯卡：聪明人决不以势压人。

杰里：He does not try to hurmiliate them for their impotence（杰里和弗朗切斯卡准备转身离去）。

弗朗切斯卡：他不对别人盛气凌人。

杰里和弗朗切斯卡往回走，加米尔和保罗站在围墙边。

保罗：再见。

杰里关上围栏的门，赶上弗朗切斯卡，抓着她的肩膀。

82.杰里的别墅花园，保罗和加米尔转身走去，两人肩并肩，加米尔转身回头，离开保罗。

加米尔：他真是疯了，……你看他踢了她一脚。

保罗：你转变得够快的……你还没看到他星期一下午做的事呢。

加米尔：现在我觉得他是个混蛋，我有权力改变看法。

保罗：怎么啦？一个小时以来发生什么事啦？

加米尔：没什么……如果你感到高兴，我也高兴。

保罗（挽着她的胳膊）：嗯……嗯……

他们跑起来。

83.特写，密涅瓦女神的塑像。

第八场：罗马街头/外景/日

84.保罗和加米尔在人行道上走，保罗打开报纸，边走边看大标题。

保罗：人们正在吹捧《雷吉娜》。

加米尔：真好笑。

保罗：影院正在上演尼古拉斯·雷的影片《镜后》。

保罗合上报纸，将上衣搭在肩膀上。

加米尔：我觉得不怎么样。

保罗：你带钥匙了吧。

加米尔：我知道。

保罗：中午，我给你妈家里打过电话，你没在。你们在哪儿吃的饭？

加米尔：就在这儿吃的，我不想出门。最终我还是喜欢住在这儿。（保罗搂住她的脖子，加米尔，画外）85.这儿比旅馆好。

保罗（画外）：你看，我说的有道理吧。

加米尔（画外）：你写那个剧本，人家付你多少钱？

保罗（画外）：一万美金……六百万里拉——或者给一套公寓……挺舒服的，是吧？

加米尔（画外）：嗯，挺舒服。

镜头推向窗外的街道上。

第九场：保罗和加米尔的公寓/内景/日

86.保罗和加米尔打开公寓门，进去。墙壁是白色的，但还没完全粉刷好。

加米尔：你什么时候让你的伙伴把窗帘拿来？（她走向后景的厨房）我都烦了。

保罗：等他从西班牙回来（他将上衣挂在衣帽钩上，加米尔打开冰箱），罗贝尔托告诉我说他星期五回来。

加米尔开启一瓶可口可乐，来到客厅里，保罗出画，走向后景的黑色的桌子旁。

加米尔（对画外的保罗）：我想要红色丝绒的，要么就不要。

保罗（边解领带，边朝画左走去）：我同意。我洗澡的时候，你去铺一下桌布吧。

加米尔（画外）：我还想洗呢。

后景过道有一扇门，但还没装玻璃。

保罗（打开门）：好……你去洗吧……我来干活。

他关上门，走向画右。

加米尔（画外）：不，我待会儿铺吧，先烧水。

保罗（从门里出来）：怎么这里还有豆角，嗯？

加米尔：如果它让你高兴的话，是一样的价钱（她转身走向厨房）。

保罗（在厨房门口）：那我去铺桌布？（保罗从右面出画）。

加米尔：我正在做呢。（加米尔拿起杰里给保罗的书，然后走入客厅，客厅里有蓝色的沙发和红色的长沙发，窗外是树。保罗坐在沙发上脱鞋，加米尔朝他走来）。这东西是我今天上午买的……（前景是一尊女性的青铜塑像），你觉得怎么样。

加米尔将书放在茶几上。

保罗（松松裤腰带）：什么东西？（87.卧室，右墙上挂着一幅画。加米尔脱掉上衣，只剩下一件背心。保罗，画外）什么东西？

加米尔：你看呀，在那儿呢。

保罗边进卧室边脱衣服，加米尔藏在门后，保罗将裤子扔到床上。

保罗：你想去加布里吗？（保罗走出卧室，加米尔将门关上，然后跪在床上，床上铺着黄色床罩，她拿起床左边的那件白底黑点裙子。保罗，画外）加米尔！（放水声。加米尔站起来，试裙子）。

加米尔：唉……怎么啦？

保罗：你想不想去加布里？

加米尔扔下裙子，低下头，小声说

加米尔：我不想说不去……可我也不想说去。

保罗（画外）：去吧，就算去度假。

加米尔站起来，走出卧室。

加米尔：再说，他也没邀请我。

保罗（画外）：什么？

88.画面分作三部分，画左是那尊青铜塑像，画中是白墙，画右后景处是浴室，浴室的门开着。加米尔穿过过道，消失在墙后，又出现在客厅。

加米尔：他邀请的是你，不是我……（她在布置客厅）镜子放哪儿啦？噢，想起来了！

加米尔走进门厅，镜子靠墙放在地上，她照着镜子，梳理一下头发，然后走向通往浴室的过道。

保罗（画外）：不是那样的，他邀请的是我们俩。

镜头跟拍加米尔。

加米尔：你看……（她站在没安玻璃的门前，背对镜头）你看。

89.浴室内，保罗在浴池里，头上戴着帽子，嘴里叨着雪茄，画左有一块红浴巾。加米尔倚在浴室的门框上。

加米尔：这个头发套好看吗？（她跪在浴池旁边）。

保罗：不好看，我更喜欢你的金黄色的头发。

加米尔：我更喜欢你不戴帽子，不抽烟。

加米尔站起身，回到前景，看着画左的镜子，梳理头发。

保罗：我这样打扮是为了模仿《有人跑过来》中的迪恩·马丁。

加米尔：噢……噢，真可笑。

保罗：什么？

加米尔：我不知道你是否想装扮成迪恩·马丁，可你倒是挺像傻瓜马丁（她将梳子放在梳妆台上，转向保罗）。

保罗：他是什么人？

加米尔（走出浴室）：你没听过傻瓜马丁的冒险故事（她走向画左，躲在过道墙后）？

保罗：没有。

加米尔（又出现在门口）：有一天，傻子马丁到巴格达想买一块毛毯，他在一个商人那里看到了一块很漂亮的毛毯……（90.加米尔在客厅、过道里来回走动，画外）他就坐到了上面，可是那块毯子不飞。于是那商人就对马丁说：“这没什么好奇怪的……”唉，你在听着吗？（她来到客厅，走向厨房）。

保罗（画外）：在听。

加米尔：“这没什么好奇怪的，为了让这块地毯飞起来，不应该去想一个傻瓜”，马丁就自言自语地说：“那么，好吧，我不应该想一个傻瓜”（她出画），他刚一想到这儿（她从右面入画），那地毯就飞了起来。

保罗（画外）：我不明白这跟我有什么联系。

加米尔：那正是我刚才说的（她从左面出画，保罗身披浴衣入画）。

保罗：我最终还是不明白什么意思！

加米尔：好了，不说了……你洗好了吗？

保罗：洗好了，池子里的水是干净的，你可以用，我刚才没用。你刚才有点奇怪，加米尔，你怎么啦？

加米尔（低下头）：没什么……（她又抬起头）我知道你会这样说我的。

加米尔出画，保罗站起来朝左边走了几步。

保罗：是不是因为这个姑娘……

加米尔（画外）：我跟你说过，没什么，我只是想说你是个傻瓜。

中景：保罗来到白墙边的青铜塑像旁，他用手指摸摸塑像的乳房，然后又去摸她的肚子，又用手指到处敲敲铜像。

保罗：我敲的时候，发出的声音不一样……（他离开塑像）你为什么……不愿意去加布里？

加米尔：因为你是个傻瓜。（保罗打了她一记耳光，她转身将脸靠在墙上。）

91.特写，加米尔的背影，她转过身来）你让我感到害怕，保罗。再说这也不是第一次。

保罗：你刚才只要回答我就行了，为什么不回答我的问题，而是闹别扭。为什么我会跟一个二十八岁的打字员结婚！

加米尔又转过身去。

加米尔：真的，我向你道歉。

保罗（画外）：我也向你道歉。

两人相对而站，相互望着对方。

92.保罗和加米尔相互搂抱在一起，接吻。

93.俩人分开。

加米尔：你去加布里吧，保罗，要是你愿意的话。我不想去（她走进过道，看画右）。再说我也不喜欢杰里米·普罗克齐那家伙，我跟你说过的（她进入左边的房间，保罗跟着她进入）。

94.特写，保罗倚在门框上。

保罗：为什么，他欺负你了（他低下头）？

加米尔（画外）：绝对没有。

95.中景俯拍，加米尔坐在卫生间的抽水马桶上，右边是窗户，她用火柴点燃香烟，将火柴棒扔掉。

保罗（画外）：你为什么做出这副沉思的样子？

加米尔：你也能想到我是在思考某件事情，这让你感到惊讶吗？

保罗（画外）：没什么惊讶的，你在想什么？

加米尔：一个主意。

保罗（画外）：是跟我一起去吧，要不，我就得一个人去了？（96同94）自从你见到那家伙后，我觉得你真是有些古怪，加米尔。

97.加米尔的特写，她左边是黄浴巾。

加米尔：不，我一点儿都不古怪……（她抽了几口烟，低着头，然后抬头看着画外的保罗），我不明白你为什么会这样说？

保罗（画外）：我只是随便说说……今天上午还好好的。（98.加米尔起身，走到挂在墙上的镜子前，梳理头发。保罗依然倚靠在门框上）可现在，我们突然莫明其妙地争吵起来……到底是怎么了我的小宝贝？

她走向保罗，脱去裙子，站在镜前，保罗抚摸她的头发。

加米尔：我只是闹着玩的，没什么。保罗，到那里我怕会烦恼。我不去……（她走近保罗）我不去……（她离开房间，躲着保罗）我不去。（99.镜头摇至卧室的门，后景花瓶里有一束花，加米尔站在过道里）我不要去……（她进入卧室，保罗跟着她来到卧室门口，进入卧室，坐到床上，穿袜子。加米尔，画外）我不去……我不去……

保罗：你看见对面的那座房子了吗？真难看！

加米尔从卧室出来，脱去黑色背心，梳理头发，又来到保罗身边，坐下。

加米尔：行了，保罗，你要是爱我的话，就别说了。

她走向画左，保罗站起身，穿上裤子，走出卧室，来到过道。

保罗（对画左的加米尔）：做丈夫的有权知道妻子为什么愁眉苦脸。（他搂住加米尔扔过来的红色浴巾）我肯定你还在想那个姑娘。

浴池的放水声（画外）。

加米尔（画外）：你真讨厌。

电话铃声。保罗走进卧室，摘下听筒，坐在床上。

保罗：喂……您好太太……加米尔不在这儿……（加米尔入画，她站在墙后，听着保罗打电话）我以为您中午出去到外面吃午饭，买东西了……（加米尔走进卧室，躺在床上）她来了，刚进门，我让她接电话……（保罗将话筒递给加米尔）是妈妈打来的……

加米尔接过话筒，示意保罗出去。

加米尔：喂，妈妈……（保罗关上卧室门，但站在门口听。然后，保罗将门又打开。100.加米尔躺在床上）我明天再给你打电话，再见。（她挂上电话，狠狠地踢了保罗一脚）你真是疯了，混蛋！为什么你对妈说我不在？

保罗（站在床边，我们只能看到他的影子，画外）：我也不知道为什么就那么说了！

加米尔：可是我知道……（保罗从画右走到画左）你是想知道中午妈妈是否真的跟我一起吃饭了……想知道我刚才是否在跟你开玩笑。

保罗坐在床边。

保罗：是的。

加米尔：你要是再这样的话，我就离婚，保罗……（她站起来，抽掉黄色被子的和白色床单）起来！

保罗：你要干什么？（加米尔走出卧室）

加米尔（画外）：我要睡到沙发上去。

保罗：什么时候，今天夜里吗？

加米尔（画外）：不……每天，从现在开始。（保罗站起来，走出卧室，镜头对着关上了的卧室门。101.保罗走向画右，来到客厅，加米尔将床单铺在长沙发上）你别生气，我只是想睡在窗户边。

保罗坐在左边的蓝沙发上。

保罗：好吧，我把窗户关上。

加米尔：不用。你老说你感到不自在……不……不……只好晚上分开睡。很多夫妻都分床睡，可他们依然相处很好。

保罗从沙发上站起来。

保罗：我到底哪儿惹着你了，告诉我……我请你原谅我刚才说你不在，是因为这个你才不高兴的吗？我请你原谅。

加米尔：别管我。

她走向画外，保罗转身，系腰带。

保罗：是因为这个你才不高兴吗？

加米尔（画外）：对，不过都过去了（她入画），现在没事了，我挺好。

加米尔将枕头放在沙发上，躺在沙发上。

保罗：我真心地检讨刚才的不是。你怎么突然变得恶毒起来了！

加米尔：我？我还是原来的我。是你变了，保罗。（保罗坐在加米尔身边，抚摸她）再说，自从你认识了电影圈的人之后……从前，你写些侦探小说……那时我们没有多少钱，可日子过得挺好（她坐起来，从保罗的裤子口袋掏出一个卡片）这是什么？

保罗：拿来！

加米尔（念卡片）：意大利共产党党员证。你以前没跟我说过你入党了。

保罗：那是两个月前我在巴黎的时候……你给我拿来……给我（他从她手里夺过卡片）。

加米尔（与保罗争夺）：松开我，你把我弄疼了。

保罗：那你别再这样跟我说话！

加米尔（站起身，从左面出画）：那你也别这样了！

保罗：我工作可都是为了你，这套房子是为了你，可不仅仅是为了我！

加米尔（画外）：我求你了，保罗，我不想吵架。

102.保罗将卡片装入衣兜，他坐到茶几旁，拿起杰里给他的书。

保罗：其实，我也不想去加布里。

加米尔（画外）：为什么，别傻了，你去吧……保罗……你过来好吗？

103.保罗在浏览那本书，书名是《罗马爱情》，其中的一页上是一幅壁画。

保罗（画外）：什么？（他继续翻阅书）我不想去是因为我对那工作不再感兴趣了。你能不能给普罗克齐打个电话，就说我不想跟他谈了。

加米尔（画外）：保罗，过来……（保罗在翻书）你为什么不再想写剧本了？

保罗：我以前写剧本……（他随意翻着书）是为了对你的爱。（104.保罗看着书）我再写也没用了，因为你已不再爱我。

加米尔（画外）：真是头号新闻（保罗翻书，停在一页上，念）。

保罗（高声念道）：“三个美女在比赛她们的屁股，我独自担任裁判，是她们选我做裁判的。她们向我展示她们迷人的裸体，第一个美女雪白的躯体，圆润的背部展现在眼前，第二个分开双腿，凝脂般的肌肤，宛若一朵鲜红的玫瑰，第三个美女坐在那里一动不动，如平静的大海，她的美丽的躯体不由自主地微微颤动，就像大海那缓缓的波浪。”（105.保罗在翻着书，依然戴着帽子）要是到了没钱的时候，只能作抵押了。

加米尔（画外）：有什么事情让你想到我不再爱你了吗？

保罗翻过一页。

保罗：是的。

106.保罗坐在红色长沙发上，前景是青铜塑像。

加米尔（画外）：什么……什么……？

保罗：全部！

加米尔：比如说，你举个例子？

保罗把书放在茶几上，站起来，拿起长沙发上的床单和被子，走向画右。

保罗：先告诉我这是真的吗？

加米尔：不……你得先告诉我……

保罗：什么？让我想到你不再爱我的原因，是从下午开始你跟我说话的样子……（107.保罗倚在门框上）你今天上午还不是这样呢……（保罗坐在浴池边上），昨天也不是。你看我的眼神也不对了。

加米尔入画，她站在浴缸的右边，在读收集在《今日电影》一书中的由吕克·穆莱写的一篇文章《弗立茨·朗格》。

加米尔（读）：“在我看来，问题可以归结为我们构想这个世界的方式，是积极的还是消极的。古典悲剧是以消极的方式观察世界，因此它把人看作是命运的受害者，上帝被拟人化，命运使人看不到希望”。

保罗：你为什么说窗户是开着的？

加米尔（接着读）：“我在思考……人能够反抗坏事情，错误的事情，必须反抗……（保罗拿起衬衫穿上）当人被环境、被程式所困的时候……（保罗站起身）但是，我不认为中庸是一种解决方法，为情欲驱使的犯罪一点用都没有。（保罗剃须）我爱上了一个女人，但她欺骗了我，我就把她杀了，那么我又怎么样了呢？我失去了爱情，而她又死了，如果我杀死了她的恋人，她会仇恨我，我也要失去爱情。杀人从来都不是一个解决问题的办法。”

保罗从加米尔手中夺书。

保罗：行了，听着，加米尔！

加米尔：你听着，我向你保证，要是开着窗户，我就无法睡觉，我需要安静，黑暗……我向你保证（加米尔站起来，走出浴室）。你睡觉时老是翻身，老是弄醒我，从现在开始我想单独睡。

保罗：你不再想做爱了吗？

加米尔回到浴室。

加米尔（微笑着）：你听着，混蛋！

保罗：你的这个笑是嘲讽呢，还是温柔？

加米尔（转过身）：是温柔。

保罗：好好回答我！

加米尔（画外）：要是真的，我就会跟你直说，一个女人要是不想做爱的话，总是能找到理由的。（她来到门口，倚墙而站）有时你真是个傻瓜！

保罗：你知道吗，这些粗话从你嘴里说出来真是不合适。

加米尔：对我不合适？（她走上前。108.加米尔的脸部特写）你听着……（她来到墙边，面对着贴了瓷砖的墙）屁眼儿……婊子……他妈的……上帝的名字……贱货……卑鄙……混蛋……（她转过身来，看着画外的保罗）怎么着？你觉得这些话从我嘴里说出来总是不合适吗？

109.加米尔跟着保罗来到客厅，保罗穿上鞋子。

保罗：你为什么不想再做爱？

加米尔裹着红色浴巾，手里拿着一瓶可口可乐。她来到沙发旁，把可乐放在桌子上，躺在沙发上，松开浴巾。

加米尔：很好，来吧，快点。

保罗（画外）：一段时间以来我经常想，加米尔可能要离开我，我一直都觉得这是一场灾难，现在我就在灾难之中。

从镜头110至119，场面迅速切换。

110.中景稍俯，加米尔赤身裸体趴在一张奶白色的毛皮垫子上，左手托着下巴，面对镜头。

加米尔（画外）：从前的一切都像是在云雾中，令人兴奋的和谐关系……（111.加米尔在秋天的树林里奔跑，跑向一个池塘，加米尔，画外）一切都过去了，随着一次迅速到来的、疯狂的、令人心醉神迷的疏忽大意……（112.加米尔坐在红色长沙发上，画外）我躺在保罗怀里，已回忆不起从前发生了什么事。

保罗（画外）：现在这种疏忽大意……（113.加米尔躺在一张深蓝色的毛皮垫子上，跷起一条腿，保罗，画外）已在加米尔的行为中完全消失了，我的大意也随之消失。我是否能够，即便是在感官刺激的王国里，以冷静的眼光观察她的行为动作，就像她也可能这样观察我的动作那样。

加米尔（画外）：我故意说出这句话……（114.加米尔躺在床上，踢了保罗一脚），用复仇的亲密的感情。

保罗（画外）：她好像已意识到，此刻说谎可以平息一切，至少能应付一段时间，至少在表面上能够应付，刚才她明显地有意想撒谎……（115.加米尔的金黄色头发盘成一个发髻，她坐在红沙发上，穿一件蓝色长裙，她在喝茶，头转向右边，摇摇头，微笑。保罗，画外）但经过思考之后，她放弃了撒谎。

加米尔（画外）：保罗已让我如此痛苦，现在该我让他痛苦了，给他制造幻觉，不详细地告诉他我所看到的事情（116.加米尔坐在沙发上）。

保罗（画外）：最终是我弄错了，她并非不忠诚，至少她的不忠诚只是表面的……（117.蒙拉巴特·加布里别墅的阳台，后景是大海，加米尔身穿黄色泳装在散步，保罗走近她），她的行动的真相还有待于澄清。

118.电影城，前景是杰里的红色汽车，后景，加米尔和保罗站在车旁。杰里握加米尔的手，甚至没抬头看她一眼。

加米尔（画外）：我已发现，人越是被怀疑所困扰……（119.加米尔趴在长沙发上，低下头）就越是容易头脑虚假地清醒，他希望以理智来弄清楚被感情弄得纷乱而不清楚的东西（加米尔抬起头，看着镜头）。

保罗（画外）：一段时间以来，我就经常在想，加米尔要离开我，我认为这是一场可能发生的灾难，而现在我就在灾难中。

加米尔低下头，前额贴在床上。

加米尔（画外）：从前，一切都像是在云雾里，关系那么和谐。

120.保罗走向加米尔，他用力地将浴巾放在加米尔的背上。

保罗：别这样（他系鞋带，加米尔坐起来）。

加米尔：我怎么啦？

保罗：你自己清楚（加米尔站起身，喝可口可乐）！

加米尔：那是你的错。

加米尔走向画右，消失在前景的墙后。保罗跟在她后面，手里拿着一本书。

保罗（念书）：你这样看着我，你根据我的印象估量着我，思考着你该采取的态度！（他做了一个夸张的手势，在房间里转来转去，打开一扇房间的门，又关上。121.保罗坐在书桌后，他身后是一部打字机，他高声读道）：“专用飞机在蓝天中等候。雷克斯在保罗身上发现了一种他已熟知的脾气。保罗那张匀称的脸，……保罗那张匀称和协的脸在犹豫不决中忍受着一种瓦解崩溃的痛苦过程。雷克斯深知他的这种脾气，因为保罗总是这种脾气，每当他要做出……（他将这几句话用打字机打出来）每当他要做出一个违背他的本性的（加米尔从左面入画）……决定的时候。”

加米尔身穿一件白底有蓝点的裙子，来到保罗身后抱住他。

加米尔：你怎么啦，保罗，我真的像从前一样地爱你。（她吻了保罗一下，然后起身走到过道，转身向保罗）要是我不再爱你，你会怎么办呢？

加米尔走向后景的一个房间，这个房间还在装修，门口摆着梯子和油漆桶，加米尔经过梯子，走向窗口。

保罗（画外）：我已经跟你说过了。

加米尔：可我已记不起来了。

保罗（画外）：我就不再写剧本了，把这套房子卖掉。

加米尔绕着梯子转圈。

加米尔：可是我爱你……我觉得你的那个想法很傻。（她来到书桌前）你给他们打电话的时候，你就说你将和他们一起去加布里（她绕过书桌来到保罗身边坐下，保罗还在打字）。

保罗（停止打字，看着加米尔）那你呢？

加米尔：我爱你，别再让我重复了。我还是坚持留住这套房子，如果你不想写这个剧本，就别写，你想放弃，是因为你觉得我不再依恋你了，可是你错了。来，亲我一下。

保罗搂住她的肩膀，她靠在保罗身上。电话铃响，加米尔起身去接电话。

122.卧室的全景，加米尔坐在床上拿起听筒，膝盖上放着一本书，她随意翻看着。

加米尔：我们正在谈论您。是的……嗯……talk of you，谈论您的影片……movie……是的……《奥德赛》……还谈了去加布里的旅行问题……在那里能不能游泳……swim……我不知道……（保罗从前景入画）保罗来了……我让他听电话。

加米尔起身，交听筒递给保罗。

保罗：喂，普罗克齐先生……对……嗯……（保罗朝加米尔的方向看去。123.透过卧室门看到的客厅，那尊塑像，加米尔将书放在客厅的桌子上）我们不吃饭吗？

加米尔：我不想下去买东西再跑上来。

她走进厨房，去涮洗盘子，响声弄得很大。

保罗（画外）：啊，很好……我们到一家电影院去找普罗克齐和弗立茨·朗格。他们想去看一个女歌星，看是否适合演诺西卡这个角色，然后再去吃饭。

加米尔：要是先看电影的话，吃饭就晚了。

保罗（画外）：我想看看那部片子，可能会给我带来一些主意。

加米尔：你最好是在你脑子里找主意，而不是剽窃别人的东西。

保罗：你怎么能这么说呢，你这是怎么了，加米尔！

他拉着她，她又挣脱了。

加米尔：行了，我们快点吧。

保罗：我已经想好了。

加米尔：??

“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界，本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题，他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能，同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影，一种能够蔑视其他所有电影的电影。

如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻，那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇，还是巴赞的长镜头理论，从沟口健二的时空转镜，到希区柯克的形式先行，都能在电影中略见一二，而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大，但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片，那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试，在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明，甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期，戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善，他也摆脱了对前人一味地模仿和改造，而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。

影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果，既保留了影像对现实最大程度的忠实，又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前，艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路，即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起，以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑，无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态，无关逻辑，只关乎心理状态和社会环境，以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中，戈达尔表现地十分克制，好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法，但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步，所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的，也是最符合电影本性的。

戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇，这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到，庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙，从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法，但从内容上看却很难找到相似点，因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴，而是随情绪激发出的感官真实，是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后，影片不由自主地令那些自由的影像侵入，甚至通过摄影机传递给现实。至此，戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作，接下来，他将对欲望进行分割，进行重组，演奏出一曲现代社会的神话乐章。

在戈达尔看来，人的本质是由欲望组成的，影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引，但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位，由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下，欲望是否还会存在？于是影片为我们展现了多对欲望组合，导演和制片人，编剧和制片人，妻子与丈夫，奥德修斯与珀涅罗珀，神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色，也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本，在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制，无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说，这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判，但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪（蔑视）分割了欲望的主体与客体，从而消解掉欲望产生的因果逻辑，这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事，因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序，而其背后的动因却完全处于被暗示的状态，角色仅仅提供了某种可能的原因，而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然，按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能，但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍，从而表达指向资本的蔑视？

要想解开蔑视的迷题，只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度，为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作，不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成，更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释，第一重解释也就是最基本的，最被广为流传的版本，奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年，历经重重险阻终于返回家乡，妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝，最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解，他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心，奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口，奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活，终于借特洛伊战争逃离了现实，花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上，因为他相信珀涅罗珀的忠贞，但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情，奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境，于是只好杀掉追求者以证明自己的价值，可是蔑视依然存在，他们永远也回不到过去。

从影片的内容来看，以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中，并且三种解释都很合理，戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图，但无论碎片如何拼凑，最终的成品总是一致的，那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说，戈达尔否定了欲望的生成和发展过程，仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视，而一旦蔑视产生，欲望的主体与客体便彻底分离，被剥夺掉再度相交的可能。从此，一曲交响乐已然谱写完成，蔑视是它的音符，神话是它的乐章，而欲望则是它不断演奏出的声音，一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海，我们也看向深邃无垠的荧幕，一切都结束了。

近日，“法国新浪潮双杰电影回顾展”在深圳百老汇电影中心举办，我有幸看了其中的两部影片：《筋疲力尽》（1960）和《蔑视》（1963）。

这两部影片，我十多年前都看过，这次大银幕重看，一是了了一个“有生之年大银幕看一遍”的心愿，二是看出了不一样的感受，尤其是《蔑视》，不可同日而语了。

十几年前，我初入影迷坑，看电影不多，人生阅历也浅。《蔑视》是一部关于电影的电影，也是一部关于婚姻与爱情的电影。当年看《蔑视》的时候，不要说婚姻，就是爱情，我的经验值也少得可怜，所以，我对影片中关于婚姻与爱情的部分基本是无感的。当年影片给我留下的最直观的印象只有碧姬·芭铎的大屁股。

如今重看，影片中的电影史的部分会让我念兹在兹，而更多的感触则来自戈达尔对婚姻和爱情的洞察和透视。

在戈达尔“口述”完影片的演职人员名单后，是保罗（米歇尔·皮科利 饰）和卡米尔（碧姬·芭铎 饰）的一场“床戏”。在我看来，这是电影史上最伟大的“床戏”之一，真正做到了色而不淫。而两人的对话也精妙绝伦，以矫情见证浓情蜜意。这是一个美满的开篇，却也预示着悲剧的到来。

作为爱情片的《蔑视》其实只讲述了四天里发生的故事。

上述的那场戏发生在第一天的晚上。

次日，编剧保罗与制片人普罗可修、导演弗里茨·朗会面，探讨电影《奥德赛》的创作问题。普罗可修人仗钱势，专横、独断、跋扈。保罗为了得到高额的编剧酬金，唯普罗可修马首是瞻。

探讨完创作问题后，保罗将自己美艳的妻子介绍给普罗可修。

普罗可修举色不避友，以非常简单、粗暴的方式邀请卡米尔去他家喝咖啡。

卡米尔是深爱着保罗的，因此，她希望保罗能够像个有尊严的男人那样帮她拒绝这个邀约。

保罗虽然心里嘀咕，但为了保住编剧的工作，非但没有拒绝，还“推”了妻子一把，让她坐上普罗可修的车去他家，而他自己竟然打车前往。

保罗比卡米尔和普罗可修晚到了半个小时或一个小时，这个时间空挡也因此成为保罗的一块心病。

也许是为了获得心理上的平衡，在普罗可修家，保罗给普罗可修的女助理讲笑话，还摸了她的屁股。

短短的半天时间，保罗犯下了两个致命的错误，放下尊严和沾花惹草。对于女人来说，这是两个难以原谅的错误，而来自卡米尔的“蔑视”，也由此开始。

在卡米尔的坚持下，保罗和卡米尔提前回到了公寓。

在公寓，他们进行了一场看似无聊、枯燥的关于爱与不爱的对话。这场对话说到底不过是追问与反复，无趣之极，但它们如此真实地存在于我们的生活当中，足以刺痛每一对恋人或夫妻。

卡米尔虽然对保罗感到失望，但她此时仍然努力挽救他们的婚姻或爱情，她一再给保罗一个决断的机会，而保罗全都挡了回去。

晚上，保罗带着卡米尔再次与普罗可修和弗里茨·朗会面，在看完一场很戈达尔的舞台表演后，他们讨论去普罗可修别墅度假的事情。

保罗暧昧的态度终于将他和卡米尔的感情推向悬崖。

于是，有了接下来的又一场发生在公寓里的无聊、枯燥的对话，而这场对话的最后，卡米尔确立了她“蔑视”保罗的态度。

第四天，他们来到了普罗可修海边的别墅。

在船上，普罗可修再次明目张胆地向卡米尔发出暧昧的邀请，而保罗竟然再次“推”了卡米尔一把。

绝望之下，卡米尔故意在保罗的视野内与普罗可修接吻。

这一幕终于让保罗幡然醒悟，但为时已晚。

保罗决定辞掉编剧的工作，带卡米尔离开，但卡米尔已经心如死水，她对保罗的“蔑视”已经不可逆转。

留下告别信后，卡米尔坐上普罗可修的车，前往罗马。

途中，卡米尔吐露心声，她无意傍上普罗可修这位大款，她只想回去当一名打字员——既然她的丈夫已经毫无尊严可言，她只能守住自己最后的尊严了。

但，一场交通意外“及时”发生了，卡米尔和普罗可修双双丧命。

如丧家犬的保罗在得知他们的死讯后，黯然离开了剧组。

这样的一个爱情故事，当然可以用非常通俗的方式来讲述，但我肯定偏爱戈达尔如此冷硬的讲述方式，它让我如芒在背，看到了自己的软弱和无能。

保罗是懦弱的，而他勃起的猜忌心是他人格中的另一个阴暗面，可以说，作为男人，他的强与弱恰好是倒错的。

在卡米尔的面前，保罗也许曾经彪悍过，但短短的四天里，他丢盔弃甲、一败涂地，当他想重拾尊严的时候，他在卡米尔那里已经丧失资格。

在经济上，卡米尔依附于保罗，但她的人格是独立的。

除了那刻意的一吻，她和普罗可修之间到故事结束的时候应该还是清白的。

她有放任自己的资本，但她却选择不离不弃，直到不得不弃——她给了保罗太多的机会。

在失去可以依靠的丈夫后，她仍然没有走捷径，而是无奈地走上回头路。

卡米尔，是六十年代女性解放中自我解放的鲜明例子。

在《蔑视》中，卡米尔“蔑视”保罗，戈达尔“蔑视”男人。

两性之外，戈达尔也“蔑视”了好莱坞的游戏规则（《蔑视》有来自好莱坞的资金）——手握碧姬·芭铎这张性感王牌，戈达尔却始终让她犹抱琵琶半遮面，只露线条不露点。

对于好莱坞屡试不爽的套路，戈达尔同样是“蔑视”的。影片中，保罗的枪一再出现，观众很容易认为他将用这把枪杀死卡米尔或者自杀，而戈达尔却让卡米尔卸掉了枪中的子弹，保罗彻底“哑火”——这是不是又一个隐喻？

人很容易瞧不起别人，掩饰也好，直言也罢，无非是在心里头盖了好多级台阶，让自己站在上头往下瞅对方。老实说，这种瞅法儿，挺过瘾。其实很多时候，大多数人，往下瞅也就瞅了，戈达尔算是问了一句——为什么会往下瞅？他老人家是痛快人，直接给答案。蔑视有很多种，瞧不起的理由也千差万别。在《蔑视》里，戈达尔提供了一种特定情境下所产生的蔑视的根源，那就是，权力。

戈达尔在《蔑视》的故事里，设计了抽象的人物身份：新锐编剧、编剧的娇妻、制片人、导演、翻译。人物构成两组关系，编剧和妻子构成夫妻关系；制片人和导演、翻译、编剧，分别构成了雇佣关系。影片中的每一组人物关系，地位都不平等，暗藏权力差距。

两组抽象的人物关系：一是职业上的，牵涉其中的人们奔走叫嚣，为了生计和所谓的理想，围绕一部投资规模不小的史诗影片《奥德赛》，三角形般的格局各据一端，制片人（同时也是投资人）杰瑞——大师级导演弗里茨朗——新锐编剧保罗；另一组是家庭里的，以所谓的亲密关系为纽带，在或大或小的居所中，以“夫妻”为名义的两人，从融合无间到分裂对立，丈夫保罗——妻子卡蜜儿。

两组人物关系，相互交织裹挟，权力也经历了确立——崇拜——解构。这期间，因为不同人物对待权力所显现出的不同态度，由此产生了蔑视。电影《奥德赛》的核心主创，以制片人为核心构成了微妙的权力关系。在这一生态里，权力差距悬殊，而角色面对这种差距受到压力，其所言所行，以及对言行的掩饰和辩解，在另一组权力关系中导致了令人绝望的“蔑视”。

影片中存在语言的鸿沟，造成交流障碍，反讽的是，这种交流障碍居然存在于极度依赖交流的角色之间，他们是电影创作的核心人物，三个人各持三种语言，翻译经常词不达意，这怎么拍的下去？不靠语言，靠权力。制片人可以一票否决，导演在剧组拍摄时能够“君命有所不受”，编剧保持着拒绝接单的微弱可能性，三人各有权力，纠缠着裹挟着。当权力瓦解的时候，影片也就不复存在。可笑的是，权力的瓦解，是因为被权力波及的另一组人物关系，妻子和丈夫之间的心态变异，进而反向解构了权力。

因为权力差距产生的压力和逢迎，能渗透到什么层面？

记得初中时候，我是班长，折服于班上最调皮的同学，他是顽闹孩子里的领袖，先天善于拉拢人心，老早就把我指为“密友”。初二下学期，他的影响力膨胀到了高中部，终于在一个课间，他拉着另外两个“密友”揍了高二的大个儿。对方据说还练过跆拳道，却被三个初二学生秒倒。当天下午，政教处请走了涉事者，班主任专门开班会，占用一整节语文课，要求大家对这一现象认真讨论，要深挖到底。我自然首当其冲，一直以来我因为愚蠢（现在看来是医学上的发育迟缓）就本能地采取“无为而治”的管理策略，这个“班长”做得名不副实，倍受班主任嫌弃。这回有了机会，再愚蠢如我，也本能要好好表现。以班长的身份，我先表态说打人不对，然后越说越兴奋，说有矛盾不怕，应该对其晓之以理，说不定还能成为朋友……这时候班主任打断了发言，说“朋友就不必了吧”。后来，班会上其他人的发言，以我的迟钝就没记住。不过，我记得我当时在松口气的同时暗自悔恨，怎么能这么说我的“密友”？浑浑噩噩到如今，大概明白了，如果细究悔恨背后的东西，这种悔意能演变为蔑视。

这感觉，很像是初二上半学期，班主任给班干部开小会，要大家推选首批入团者，只有三个名额。当时，我的成绩中上、纪律中下，班主任其实早就暗示了第一批肯定没有我。这时候内定的一位候选人居然替我说话，其实他资格还不如我，但他已经被内定为第一批人选。他这时候替我说好话，大概是客套一下。可笑的是，他的“好话”言不达意，被班主任插了话。我赶紧抓住话头，止住了那位的“好话”，然后开始自我批评，历数自己的罪过，最终赢得班主任频频点头，算是知趣地放弃第一批入团候选资格。现在想来，我制止同学替我说话，是出于自尊；在班主任面前自我批评，是出于自保，是对绝对权力的本能屈服。以我的迟钝，自我批评当然用的也是一串套话，言不由衷。那个时候，浑噩度日，只为了能瞒过父母而庆幸。

再往前想，记得我升入初中，被老师指定为班长，还不到一周，就被邀请到那位顽闹领袖的生日局。放学后，受邀的同学默契地都留在教室，在聚餐前闲扯，话题突然滑到了“男生老大”和“女生老大”，那位顽闹领袖跟另一位女生领袖自顾自地达成了某种“协定”，大意是”男生我帮你搞定XXX，女生你帮我搞定XXX“。他们当着班长的面旁若无人地大谈权力结构，现在想来令人捧腹。而我麻木到能够睁大眼睛饶有兴趣地听他们分配权力，现在分析，一方面是因为我心智远比长相低龄得多，也是因为他们对权力的渴望太具攻击性令我猝不及防，当时是懵的。毫无疑问，他们的权力格局在初二破产，彼时我们班更换了班主任，是一位气质比内心公正得多的男老师，而那位顽闹领袖也将出国读书。

得益于我机械的记忆力，在二十多年以后还能回想这些不堪，此时我辨认出来，那时的悔恨早转化成了蔑视，我蔑视那位顽闹领袖的早熟和权力欲，我蔑视那位班主任的选择性公正，我蔑视后知后觉却本能逢迎权力的我自己。

1990年代初，刘震云的中篇小说《一地鸡毛》，以家庭关系和职场关系交织，形成利益和权力上的互相干涉，故事终局正如标题，人在两种关系里的疲惫感通过一件件琐事渗透出来，纠缠其中的人们心里头揣着对彼此的蔑视，硬着头皮活下去，彼此掩饰着嫌恶，并无兴味地期待着想要过得更像样儿一点。假设故事一直延续下去，他们一直活到今天是什么样的做派和心思？令人不敢设想。

《蔑视》之所以痛快，除了戈达尔的手法向来凌厉之外，还有一点，他设计的人物拒绝“赖活”。他们能够反思——是否真的需要活得更好一点？想出了答案，卷铺盖走人就得了。戈达尔还是给了保罗不错的结局，他知耻地离开了剧组。但是，对卡蜜儿和杰瑞，戈达尔可就没那么仁慈了。这里头无关情感，在戈达尔影片中的人物，只有情绪是具有现实感的，连同情感在内都是为了完成他的批判而存在的。正如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，爱情也从来不是戈达尔在意的话题。

夫妻之间

影片中夫妻关系崩塌，妻子指着丈夫鼻子说我蔑视你。为什么会蔑视？表面上当然是因为丈夫对制片人的软弱逢迎以及对逢迎的虚伪掩饰，但是再往前想想，恐怕蔑视之前还有更原始的一种情绪。

娇妻卡蜜儿，对新锐编剧（丈夫）保罗，一开始的情绪是愤怒。愤怒，首先是对她自己，进而才归因给了丈夫。

影片中卡蜜儿第一次与杰瑞见面，目光只停留在他的豪车上，她对豪车的渴望和亲近，比对丈夫的躯体热切得多。但是，卡蜜儿毕竟是社会人，她的羞耻心始终都在，她希望丈夫做她的遮羞布，在她无法抗拒杰瑞的公开挑逗的时候，她期盼丈夫能帮她拒绝。可是，丈夫没给她这个台阶，而是顺水推舟，这导致了她的愤怒。一方面，她自己无法抵制金钱（权势）的光鲜诱惑；另一方面，她的丈夫并不护着她；第三，她愤怒丈夫像提线木偶一样受制于杰瑞。

至于丈夫对女翻译的挑逗，卡蜜儿从未承认她是因为这个而生气。忠诚，在她这里并不成问题。反而是丈夫耿耿于怀，保罗后来向导演阐述他对尤利西斯的设想时，明确显露出他对妻子是否忠诚的执念。

愤怒的种子萌芽了，俩人回到家，卡蜜儿直面丈夫的虚伪。丈夫口口声声说，可以为了卡蜜儿不接这一单——无非是把新房子卖了而已。这种以退为进的虚伪和懦弱，让卡蜜儿的情绪发生了变化，她对丈夫的态度逐渐清晰，是由愤怒进而产生的轻蔑。这轻蔑，源于丈夫跟好莱坞大鳄的权力差距，也源于丈夫的虚伪——他自己不承认自己也被好莱坞大鳄的权势征服、不承认他自己也在意物质生活，而是始终标榜自己是剧作家，话里话外他接好莱坞的剧本都是为了养活妻子、为了供楼。

而卡蜜儿之所以产生轻蔑，也是由另一层权力关系决定的。卡蜜儿和保罗的婚姻，始终处于不平等的状态之中。首先，丈夫承担着家庭收入来源，并且担负房贷，和妻子的高消费。其次，卡蜜儿是女打字员，保罗是正当红的编剧，俩人在知识或者文化地位上差距悬殊。这个不对等，遭遇到了更高地位的碾压时，原有的仰视和依附，就变异成愤怒、怀疑、失望和轻蔑。

影片中有个令人心痒难耐的三十分钟，是被故意遮蔽的。好莱坞大鳄杰瑞对卡蜜儿有所企图，丝毫不加掩饰，邀请卡蜜儿搭车去庄园。保罗以默许的方式，任由杰瑞载走了妻子，而他后来迟到了三十分钟。等到夫妻再次相见，卡蜜儿对丈夫的态度就急转直下，充满了冷漠和愤恨。谁也不知道在庄园里，三十分钟，发生了什么。

可是，戈达尔并没给出答案，真正有趣的笔触，在离开庄园后，这对夫妻回到他们正在装修的新公寓里，他们之间有一段相互拷问般的冗长对手戏。

夫妻之间，针对保罗是否要接受杰瑞提出的编剧工作，展开了一种无限回环式的无意义问答。所谓的问答，其实是为了回避责任，是明知故问。他们受制于生活的压力（房贷和开销），相互找借口说服自己和对方，去接下这个并不光彩的剧本工作。不光彩之处在于，接了活儿，就等于是出卖了妻子。此外，这部杰瑞投拍掌控的《奥德赛》，已经完成了一部分，但是杰瑞不满意导演弗里茨朗的表达。如果保罗接受编剧工作，就难免会对他所敬重的“老艺术家“的理念进行颠覆。

“为了你我可以拒绝，反正到时候卖了这房子就行……”保罗回到公寓，反复用这句话试探妻子。这与其说是尊重妻子意见，不如说就是一种威胁。因为妻子在回家进门说的第一句话就是“我喜欢这个大房子“。这个时候，妻子已经没办法接话了：如果她表态让丈夫接活儿，那就等于是默认了自己会接近那个恶俗的杰瑞，也就等于是彻底解放了丈夫，进而洗脱了丈夫的罪——默许妻子和垂涎妻子的老板独处的罪；若表态让丈夫不接活儿，那就等于放弃现在的一切，她肉疼，房子在她名下。尽管还贷的人是丈夫，养家的人还是丈夫，她的“女主人”的名分并不符实，她自知住的是空中楼阁，可空中的楼毕竟还是个楼，如果卖了房子就什么都没有了。

这种逻辑，本身也对卡蜜儿形成了一种道德压力，逐渐的，她意识到自己对保罗的态度是“蔑视”——对丈夫懦弱和虚伪的蔑视。这一切，把她推到了好莱坞大鳄的怀里，毕竟她自己真正拥有的就只有那完美的躯体了。

这一阶段的戈达尔，难免还要借助一种充斥着戏剧性的人物关系，在这层关系之上寄托他的表达。或许他想要探索电影制作的权力关系，或许他借此探讨电影创作的天然悖论。甭管是宽银幕对电影表达的戕害，还是文学与电影之间的改编悖论，戈达尔还是需要脱胎于最为日常的生活处境。这个现实基础，或者说现实情境的母体，比之《狂人皮埃罗》的开端肇始，更具现实关照。

卡蜜儿自己很清楚自己的虚荣，她对权力的本能亲近和迷恋，无法掩饰。彼时，豪车豪宅都是象征男人权势的王座，那时已经无需像《美国往事》里的麦克斯那样买来一张皇帝坐过的古董椅去证明权势，豪车豪宅更直接，也更肤浅，从而也更进一步指出了女主角的肤浅。

肤浅怎么用视觉表达？

在断壁颓垣中，墙上贴着电影海报，有丈夫的作品，更有弗里茨朗的作品，在海报的前景，杰瑞开着豪车，趾高气昂地挑逗着法国编剧的娇妻。在放映室，杰瑞野蛮地扔掉一摞胶片，而老导演只能忍气吞声，毕竟他有他的打算。在Georges Delerue的原生配乐里，有两首乐曲，标题为Venus 和 Ulysse，听过才知道，这种混杂了文艺复兴特征的乐曲，正好匹配着弗里茨朗在《蔑视》里拍摄的电影，这位流亡好莱坞的老导演，冒着晚节不保的风险跟好莱坞大鳄周旋，恐怕为的是以电影去实践他心目中的欧洲“文艺复兴”。

肤浅还体现在卡蜜儿制衡丈夫的手段。她在拒绝和丈夫交流的时候，手捧着弗里茨朗的自传大声朗读，读出来的恐怕她自己也不懂，但她能够用来对抗丈夫就够了。毕竟在丈夫的面前，她的文化程度相当于裸奔，只能以老艺术家的观点去俯视丈夫。更值得玩味的是，卡蜜儿甚至质疑了丈夫的创作态度，她指责丈夫不该随意剽窃别人的创意。

说到裸奔，卡蜜儿在丈夫赶来时，为了消除尴尬，躲开了制片人和自己的丈夫。看似随意地翻开了摆在桌子上的画册。这里她的表现非常微妙。第一反应当然是难为情，画册每一页都是不同的性交姿势，尽管画风是古典主义的，都是罗马神话中的人物，但是因画中人的行为，穷尽想象力去表现不同的花样，更加反衬出画册的恶俗本质，在两个男人面前她当然会难为情。可是我们也发现，卡蜜儿也看进去了，一直在翻页。其后，她为了回避好莱坞大鳄的迫近，把自己挡在画册后面，却反而陷入更加色情挑逗的情境，当杰瑞踱过来，意味深长地把目光从画册转到卡蜜儿，后者则笨拙地闪躲着。

这一视线交流发挥了双重效果，首先是给二人之间的关系定了调子，之前被遮蔽的三十分钟，丈夫有意无意迟到缺席的三十分钟到底发生了什么？这里已经有所暗示。同时，这一交流，并未产生肢体触碰，反而因为手里的画册而情欲味道更甚，也就预示了卡蜜儿根本无所遁逃，在金钱代言权势的时代，好莱坞大鳄如同黑洞，他拥有的触角太多，对本就贪婪虚荣的卡蜜儿有致命的引力。

在丈夫到来后，戈达尔再次跳出惯常的剪辑章法，看似随意地打断尴尬的三角四角关系，插入闪前和闪回的短促动作，加重了暧昧感，观众对被遮蔽的三十分钟更加好奇。这三十分钟到底发生了什么？闪回太短，根本无从推断。角色的行为无法拼凑成可供指证的逻辑链条，卡蜜儿和杰瑞之间的关系无法坐实，之后卡蜜儿和丈夫之间的相互折磨也就更加日常。

丈夫察觉到卡蜜儿一定有事相瞒，之后反复诘问，都告无效。除了被遮蔽的半小时，其实另有一个插曲，令夫妻之间的猜忌更加扑朔。这是与杰瑞无关的事件，在某一时间段，卡蜜儿对丈夫说的是她陪母亲逛街，然而母亲的来电直接戳破了这一谎言。这一插曲，并未直接指明卡蜜儿撒谎的原因，但是已经把夫妻之间的欺骗状态传达给了观众。

正因为他们之间的猜度并没有清晰的指向，他们的情绪和行为也就更加会发生在任意情境下。此刻，他们在抽象化的居家空间里，代表了所有的夫妻。

影片结尾，卡蜜儿横死，绝不是对所谓“不忠“的惩罚。卡蜜儿拒绝跟丈夫“凑合”下去，选择跟杰瑞去旅行，也就走向了死亡，死在权力符号里。她进而也解构了权力——正因为迷恋着她，杰瑞才有这场车祸。

原本，按照丈夫的计划，卡蜜儿和杰瑞或许会死在他的枪下，可他毕竟是个懦夫，枪也成了自嘲的道具。弗里茨朗告诫他说：不要去报复，仇恨和杀戮会让你永失所爱。我们有必要问一句，保罗真的爱卡蜜儿吗？当他彻底离开剧组，不再给好莱坞大鳄改剧本的时候，杰瑞也好，妻子也罢，对他而言，与死无异。他当初要接下改剧本的活计，就是因为他对妻子的执迷，或者说对妻子和某种生活方式的执迷，但执迷不是爱。

妻子对保罗而言具有肉体权力，不跟他做爱就等于是酷刑。这一点，影片开始的时候，卡蜜儿举出自己身体各个诱人的部位一一问丈夫爱不爱它们，这也是一种权力，她设问的同时也宣示了自己的优越。丈夫虽然是冉冉升起的编剧新星，也难免对完美的肉体拜倒。

电影人之间

一方面，戈达尔以装修未完的空荡荡的公寓为戏剧舞台，通过一对被金钱绑架的夫妻关系，实践了他的戏剧理念。在无孔不入的金钱面前，夫妻之间形成了极端对立的张力，他们相互试探、约束、攻击、伤害，直至蔑视，这一连串的出于情绪的行为，在夫妻关系的名义之下倍显虚伪。这空荡荡的家，只是“家”的符号，没有生活的痕迹，并不是真正的家。

另一方面，戈达尔借“戏中戏”来探索影像表达的自由度，刻意在情境营造完成的时刻肢解情境。比如开场的夫妻调情段落，他肆意切换了多个纯色滤镜，去打破男女之间赤裸的情欲沟通，打破了观众逐渐被营造的幻觉。还有，影片中插入的音乐段落，每次都是骤然有了音乐，声音原本建构起来的幻觉因此崩塌。观众在音乐和画面的背离之间，体味到无所遁逃的悲怆感，是一种透不过气的悲凉美感。

戏中戏的设计，更是一种对电影创作的直接探问。影片中，分别以毛片、剧本、片场三种形式，探问了作为文学起源的荷马史诗被电影化的可行性。

荷马史诗中，神创造了人，而尤利西斯既不是神，也不是人——他是英雄，是受神眷顾的人、挑战神安排的人。他看似无所不能，却对一切无能为力，连妻子是否忠诚对他都是个致命问题。在毛片里，神只能以雕塑形态存在，多被局部呈现，永恒而缺乏生动。而尤利西斯的妻子——人，真人出镜。正在裸泳的她，被好莱坞大鳄流着口水以目光猥亵，这也暗合了接下来他对卡蜜儿的攻占。

弗里茨朗本身就是电影导演，他对“神”下了定语：神是被人创造的。

这是电影人的骄傲自大。现实却是，朗在杰瑞面前只能维持最低限度的尊严，他可怜的尊严只能通过女翻译去维持。当杰瑞在自己的海边别墅对朗呼来喝去的时候，老导演只能借助女翻译多问一句，“是请我去还是命令我去？”。

这部《奥德赛》能不能拍完？到影片结束的时候，朗还陷在杰瑞给他打造的迷宫般的海边囚笼里搞场面调度。《奥德赛》没拍完，文学的原型之一——希腊神话，在戈达尔这里，是拍不出来了。毕竟，弗里茨朗还在坚守，他坚守的背影，旁边是戈达尔本人出演的副导演在奔走着，这是最大限度的尊敬，但依然限定在一种尖酸的嘲讽语境里。

男编剧看似潇洒地宣称去写舞台剧了，其实他对《奥德赛》的电影剧本毫无贡献，唯一的所谓“贡献“，只是提供了一种解构神话的视角，他一厢情愿地把自己可怜的体验，施加在了无所不能而又无能为力的尤利西斯身上。他说，尤利西斯在外逛荡多年，不是不能回家，而是因为他妻子不爱他，对他的不忠和蔑视，让他不愿意回去。这种“代入”，在今天看来最为寻常的创作套路，被他如此阐释神话人物，显得自大而可悲。

说到这儿，我才意识到，《蔑视》的吊诡之处在于，影片中的现实部分，即丈夫——妻子——制片人之间的三角关系，并未对影片中正在拍摄的《奥德赛》产生真正意义上的影响。弗里兹朗拍摄的“电影“，几乎平行于现实世界，只是作为杰瑞接触到保罗与卡蜜儿的契机而已。

但是，正如杰瑞和保罗的缺席，电影人对电影制作的无能为力，也被戈达尔无限强调。到最后，制片人死了，投资马上会中断，编剧也走了，只有弗里茨朗还苦守着摄影机，拍摄着根本无法完成的电影。导演对电影创作没有决定作用，夫妻也无法掌控自己的情感，面对权力（或者说某种能够吸引并毁灭一切的力量），每个人都无序地行动。

在戈达尔这里，行为都是偶发的，都是权力关系之下的情绪变异的结果，都是他战斗檄文的符号。

附：

最后义务软广一下“卡蜜儿“，她是我儿子的绘本库里被高频抽取的一套，法国的可爱长颈鹿，她会想到在圣诞夜给圣诞老人准备一份礼物，她叫卡蜜儿。所以一开始听到碧姬芭铎在电影里的名字，我一度很出戏。

作者：展世邦

编辑：斯基

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